L’inquadratura in plongée, nei codici della semiotica del cinema, può avere diversi significati. Un pericolo che incombe sui personaggi. Un potere soverchiante che sta sopra di loro. Un volteggiante, divino distacco, per prendere le distanze dalle vicissitudini umane.Escludendo le connotazioni noir, incompatibili con le cromie tenui e morbide impiegate da Mauro Barbieri, il ciclo Spy Story si connette piuttosto con il desiderio di focalizzare l’umanità da un’angolatura inedita.
Il realismo impressionista di base assume spesso venature fantastiche, come nella tela con il bacio all’ombra di un albero. I sampietrini dell’acciottolato, virati dall’ombra in un colore grigio/blu, assieme alle macchie di sole che vi si proiettano sopra, sembrano delineare un cielo estivo riflesso per terra. Con qualche nuvola bianca alla deriva.Le cose, viste dall’alto, acquistano sensi sconosciuti. Un muratore dalla schiena abbronzata diventa un alpinista aggrappato ad una parete di roccia. Un impiegato con la ventiquattrore traghetta la propria ombra, da una zona in cui il buio è rarefatto ad una in cui l’oscurità diventa totale.
Le opere di Mauro Barbieri sono immuni da quell’impressione di schiacciamento tipica dell’inquadratura dall’alto. Le figure anzi sembrano librarsi in prospettive vertiginose, come se fossero in bilico su lastre di ghiaccio. C’è uno studio quasi matematico sulle forme che circondano il soggetto, quelle forme che l’uomo, proprio per il suo coinvolgimento ambientale, non riesce a vedere nella loro totalità.Scale mobili, tornanti di supermercato, pavimentazioni di ciottoli a coda di pavone. Biciclette di passaggio sugli antichi lastricati delle città d’arte. Contrapposizioni di linee diagonali, modularità di pavimenti, linee parallele di scalinate mobili. Ma queste strutture grafiche risulterebbero piatte, vuote, mancanti di fascino, se non ci fosse la presenza dell’elemento umano. Sono gli inconsapevoli protagonisti degli scatti preliminari alle tele che conferiscono mobilità, emozione e significato al tutto. Esattamente come l’uomo costruisce il significato del mondo che lo circonda.
Le modalità di realizzazione dei dipinti comprendono una fase in cui l’artista si cala nel ruolo della spia, appostandosi in luoghi sopraelevati, e fotografando gli ignari soggetti delle sue opere. In termini più generali, l’artista è sempre stato spia, spettatore separato che cerca di decifrare un mistero. Sparare e fotografare possono essere sinonimi, come nel verbo to shoot. Sia lo sparo che la fotografia rendono il soggetto immobile, ed hanno una valenza definitiva. Queste prospettive distaccate potrebbero essere quelle delle telecamere di sicurezza della società del controllo, in cui tutti vengono ripresi a loro insaputa. Ma questo sarebbe possibile solo se il Grande Fratello avesse un’anima. 
Testo critico scritto in occasione della mostra Spy Story, inaugurazione 6 marzo 2010 presso Art Ekyp Link
La Macchina della Realtà
“Un automobile da corsa col suo grosso cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo … un automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia è preferibile alla Vittoria di Samotracia”
Manifesto Futurista, 1909
Mauro Barbieri si inserisce in una tradizione artistica e culturale che ha accompagnato l’automobile fin dall’alba della sua genesi. Una tradizione che non ha mai perso la sua continuità, che ora si celebra lungo quel sottilissimo crinale che divide le immagini pubblicitarie, fatte per vendere un prodotto, e i simulacri elaborati da chi davvero ama – e conosce profondamente – il soggetto che sceglie di rappresentare.
All’indomani della sua comparsa, l’automobile è già musa prediletta degli artisti. Marinetti, per quanto nel manifesto citato si rivolga ad essa come se fosse di genere maschile, si arrende ai suoi piedi. 
Secondo la riflessione di inizio Novecento, l’automobile sta al super-uomo come Pegaso sta a Perseo. L’automobile dona al super-uomo il controllo su una grande estensione di territorio, la conoscenza propria dei viaggiatori dal multiforme ingegno, il coraggio di valicare confini. L’automobile si sposa da sempre con la città moderna. Come dimenticare Tamara de Lempicka con i guanti di capretto e il rossetto rosso, alla guida della sua Bugatti verde? 
Verde, rosso, e skyline cittadino sono gli elementi che dominano anche la gara di Montecarlo di Mauro Barbieri.
Ma oltre al canto della tecnologia, qua c’entra anche l’amore. Il patron del Futurismo si innamora del suo autoblindo dei tempi della guerra, tanto da scrivere L’Alcova di Acciaio. Una trentina d’anni più tardi il sociologo e teorico dei media Marshall McLuhan sostiene che l’advertising delle case automobilistiche fa leva proprio su un amore nascosto, di natura quasi erotica, che lega i consumatori alle proprie automobili. Del resto le linee delle macchine anni Cinquanta, riprese anche da Barbieri, sono morbide, sinuose, carnali come quelle di una sposa meccanica.
Le opere di Mauro Barbieri si dividono in due filoni.
Da una parte campi totali del soggetto, che vengono resi tramite pennellate liquide e sfocate, che confondono i fondali. Questo stile suggerisce una delle caratteristiche basilari dell’automobile, la velocità. La confusione sensoriale, la giostra di impressioni in rapida successione. La speculazione contemporanea ha coniato un termine per l’ambito socio-simbolico della velocità, dromologia. Secondo la dromologia, la velocità si connette con il potere: l’egemonia su un luogo si misura non tanto tramite l’esecutivo e l’applicazione delle leggi, ma mediante il controllo degli spostamenti e l’organizzazione della circolazione sul territorio. Maggiore è la velocità, maggiore è la presa che si ha sulla zona interessata. La contrapposizione, nelle opere di Barbieri, fra le auto di colori sgargianti e i fondali color seppia delle vecchie fotografie, sembra veicolare i medesimi contenuti della riflessione futurista sulla velocità: una forza che proietta verso il futuro, che svincola da ciò che è stato, che consente il cambiamento. La velocità è un attributo essenziale della grande macchina del progresso. L’automobile, emblematica in questo senso, ha alla sua base due grandi invenzioni dell’uomo, la ruota ed il motore a scoppio, che svincola dalla dipendenza dal lavoro animale.
La tecnica di Mauro Barbieri muta radicalmente quando si tratta di raffigurare i particolari meccanici dei mezzi: la resa diventa nitida ed adamantina, per focalizzare il virtuosismo tecnologico dell’assemblaggio. Le trombe di aspirazione dei carburatori. Gli otto cilindri delle macchine da corsa di una volta, quando valeva l’equazione più cilindri più potenza. Gli apparati di alimentazione della macchina. Il gruppo ammortizzatori per assorbire gli urti e dare stabilità.
La vocazione pop del soggetto si rivela nella scelta di accostarsi ai marchi delle industrie afferenti, ovvero gli sponsor delle gare: Esso, Energol, Officine Alfieri Maserati. La gara è figura della competitività nella società contemporanea, dell’inesauribile richiesta di performance insuperabili. Da una parte i combustibili, simbolo di ricchezza, dall’altra parte, le officine per la riparazione. La curva descritta dallo spazio in Curva Blu richiama alla mente lo spazio curvo che sta alla base della teoria della relatività di Albert Einstein.
L’automobile sembra offrire inesauribili analogie simboliche con il suo creatore.
Progresso, amore, potere, libertà, competitività, cambiamento, fuga, rapimento per la bellezza, mobilità, l’automobile allude a grandi tematiche di interesse universale, ed è per questo che Mauro Barbieri la elegge come soggetto.
Muri, attese, passaggi_ La mostra “Still”
La serie pittorica Still rappresenta una delle condizioni più universali della contemporaneità, ovvero l’attesa. Tutti aspettano qualcuno o qualcosa. La fine della crisi. La fine della guerra. L’amore. I saldi. Il verdetto. L’apocalisse. L’arrivo dell’autobus. Un buon lavoro. Il Big Change. L’attesa è un fenomeno interstiziale, qualcosa che sta in mezzo ad altre cose. Negli interstizi si colloca ciò che è privo di connotati stabili, ciò che è mutevole, ciò che è ontologicamente anarcoide.
Muri. L’intonaco fa da supporto alle opere della nuova serie di Mauro Barbieri, amalgamando i soggetti con lo sfondo, in una specie di mimetismo cittadino, in cui gli esseri umani faticano a distinguersi dal loro ambiente. Il muro, oltre che elemento compositivo del tessuto urbano, è anche un topos della mente. Un accento sulle linee di confine, reali o immaginarie che siano.
Sui muri si addossano le attese. L’attesa, generalmente vissuta come prigione, come modalità di incompiutezza, in realtà è un ingrediente imprescindibile del desiderio. Chi sa addomesticare e modulare la propria attesa, forse dovrà pagare un prezzo meno alto quando il suo desiderio verrà soddisfatto.
Dopo l’attesa, il passaggio. La partenza. Il cambiamento di setting, Di stato. Le opere configurano il diagramma dell’esperienza e della storia degli individui nella scansione quotidiana del tempo, all’interno del fondale della città.
Mauro Barbieri articola una trama sotterranea di riflessioni focalizzando gente comune in mezzo alla strada. Ragazze abbarbicate su pile di trolley, con occhiali da sole, mp3 e bottigliette d’acqua. Post-giovani con le loro borse firmate. Madonne con bambino indiane, con fluenti sari blu. Mauro Barbieri dimostra come le modalità dell’arte siano innanzitutto dentro ad una più alta sensibilità, che riesce a vedere dietro al velo di ciò che si vede sempre.
Testo critico scritto per la mostra mostra Still, inaugurazione 19 novembre 2011, presso Art Ekyp, Modena