She fell in love with the image of herself
and suddenly the picture was distorted
Siouxsie And the Banshees, Hall of Mirrors
Alice s’è fatta grande. Invece di giocare con la gatta Dinah, se ne sta nuda con autoreggenti a righe sul fungo del Caterpillar, mentre lui le infila una lingua da camaleonte nell’orecchio. Poi divora succosi lecca-lecca a forma di omino, e strane caramelle.
Infine si innamora di sua sorella, che è identica a lei.
La personale di Nicoletta Ceccoli Incubi celesti, di stanza alla Dorothy Circus fino a fine mese, cerca di fare luce su argomenti di cui non bisogna parlare.
Il sottotitolo Attraverso lo Specchio esplicita la dimensione morbosa degli amori in questione: l’anima gemella non è altro che la propria immagine dentro lo specchio.
O al massimo l’abbraccio di cloni dallo sguardo vacuo di Olympia. 
In tutta la sua produzione, Nicoletta Ceccoli rende esplicita la simbologia sessuale delle fiabe classiche.
Giocattoli puntati verso mete proibite: il trenino di Toyland, l’insinuante invito di Prova a Prendermi, il naso a punta del Pinocchio di Compagno di Giochi.
La selva di serpenti ipnotizzati dalla suonatrice di flauto di Incanto ricorda le installazioni vermiformi di Yayoi Kusama contro la supremazia fallocentrica maschile.
Contrary Mary ribadisce il terrore supremo dei principi promessi a principesse troppo belle, quello della vagina dentata.
Un altro ambito di rappresentazione privilegiato sono le dinamiche di potere, le declinazioni di dominazione e sofferenza. In Lovely una bambina si diverte a cavare gli occhi di bottone del suo coniglietto/cavalcatura.
Altri personaggi si dilettano con strumenti appuntiti e pratiche vudù (Fille Mal Gardèe, The Magician’s Assistant).
Nella raffigurazione della guerra di genere Ceccoli riprende spesso l’iconografia di Bradamante (The Princess and the Prey, Fight 2).
Nonostante alcune citazioni troppo evidenti dei capolavori del Surrealismo Pop (Blood Sucker di Trevor Brown, Madre di Ray Caesar, Jessica’s Hope di Mark Ryden), lo stile di Nicoletta Ceccoli presenta caratteristiche peculiari di chiara autonomia. 
Ad esempio la campitura. Dove i Lowbrower storici si riferiscono principalmente ai maestri del Quattrocento, utilizzando forme chiuse, in cui l’ossigeno è assente e il vuoto circonda ogni cosa, Ceccoli impiega spesso un morbido, sognante sfumato (Angelica, Lucciola, Kleodora).
Un altro elemento di originalità (che si riscontra in lavori come Girl Castle e soprattutto negli innumerevoli libri di fiabe illustrate) è l’uso di uno spazio vertiginoso e anisotropo, tipico della dimensione onirica. Un obiettivo deformante come un fish-eye, che spinge la percezione verso l’alto, rendendola aerea, volante, ascensionale. Questa è una soluzione che si sposa perfettamente ai parametri del sogno e della fiaba, e che i rappresentanti di punta del Surrealismo Pop hanno finora ignorato, preferendo un’impostazione spaziale prospettica ed immota.
Nicoletta Ceccoli racconta favole di creature ibride e mondi di confine.
La Natura trionfante di Uovo, nel suo incessante processo di generazione. Il cammeo surrealista di Sheyil, le cui gambe scompaiono dentro ad una gabbia piena di uccelli neri. La bimba fatale Katerine, che colleziona topolini, dopo averli ipnotizzati come il Pifferaio Magico in CatGirl.
La lunare creatura di Crows, i cui pensieri più neri prendono il volo sotto forma di corvi.
La fissità delle bambole di Nicoletta Ceccoli si pone a metà strada fra l’automa e l’icona religiosa, e funziona come un contrappunto armonico rispetto alle storie di mutamenti che l’autrice mette in scena.
Pubblicato nella rubrica mensile Final Destination su Lobodilattice il 6 dicembre 2010.
