{"id":666,"date":"2010-01-19T13:17:12","date_gmt":"2010-01-19T13:17:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.kainowska.com\/sito\/?p=666"},"modified":"2023-10-28T16:59:31","modified_gmt":"2023-10-28T16:59:31","slug":"teatro-valdoca-_-identita-alterita-e-mutazione___-analisi-iconografica-e-cultural-studies-applicati-alla-trilogia-di-paesaggio-con-fratello-rotto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kainowska.com\/sito\/teatro-valdoca-_-identita-alterita-e-mutazione___-analisi-iconografica-e-cultural-studies-applicati-alla-trilogia-di-paesaggio-con-fratello-rotto\/","title":{"rendered":"TEATRO VALDOCA _ IDENTITA\u2019, ALTERITA\u2019 E MUTAZIONE___ Analisi iconografica e Cultural Studies applicati alla Trilogia di Paesaggio con Fratello Rotto"},"content":{"rendered":"
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\"Valdoca<\/a><\/span><\/span><\/em><\/p>\n

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Parlare del corpo \u00e8 cos\u00ec raffrontare due vie antitetichedi costruzione dell\u2019ordine della cultura:l\u2019una, esteriore all\u2019evento, statica, coercitiva,omogenea, rappresentativa, tragicamente duale; <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

l\u2019altra, attiva, fattuale, mobile,volta al conseguimento dell\u2019azione efficace sulla necessit\u00e0.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Maria Bianca Pirani , <\/span><\/span>Corpo: i ritmi del caos<\/strong><\/p>\n

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Ma io? Io? Io?<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Io sono<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

due volte io.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Questo infelice corpo doppio <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

la mia disgrazia <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

\u00e8 il mio ornamento. Ora.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Mariangela Gualtieri, A Chi Esita<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

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Il combustibile \u00e8 il testo. <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Ma il comburente, quello che fa esplodere il testo, <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

\u00e8 l\u2019attore.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Cesare Ronconi<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

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Il teatro della Valdoca nasce da un\u2019unione sinergica di corpo e testo, drammaturgia e messinscena, carne e verbo. <\/span><\/span><\/p>\n

La confluenza del lavoro della drammaturga Mariangela Gualtieri <\/strong>e del regista Cesare Ronconi<\/strong> d\u00e0 vita ad un\u2019azione scenica in cui si fondono le propaggini estreme del tempo e del significato, dalle Avanguardie artistiche, al rito orgiastico primitivo, alla sacra rappresentazione, alle apparizioni numinose dei freak-show, fino all\u2019innovazione estetica proiettata nel futuro, oltre a ci\u00f2 che sta accadendo ora. Nel teatro della Valdoca coesistono la fissit\u00e0 dell\u2019archetipo<\/strong> e la natura instabile del decostruzionismo<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019opera di Mariangela Gualtieri si colloca in uno spazio atemporale dell\u2019arte poetica, in cui converge la potenza dell\u2019origine della lingua italiana, con le parole nuove di Dante Alighieri<\/strong>, e la dolcezza del balbettio infantile<\/strong>, del canto seduttivo e sregolato che precede il concetto e che costituisce la comunicazione primaria fra madre e figlio. Nelle parole della Gualtieri la sintassi viene sfrondata fino al suo stato essenziale, mediante un\u2019arte ricombinante di radici e desinenze, e una serie di visioni dell\u2019uomo e del mondo che si incunea dentro, che arriva a parlare ad una parte dell\u2019essere profonda e misteriosa. <\/span><\/span><\/p>\n

La sua parola scuote, sorprende, commuove, interroga l\u2019io in prima persona. Racconta di che cosa sono costituiti il dolore, la crudelt\u00e0, la solitudine, e si accinge \u00aball\u2019impresa pi\u00f9 alta e rischiosa, (\u2026) parlare della gioia, pronunciare la parola \u201camore\u201d. Ritrarre la bellezza del mondo (\u2026) nominare il bene<\/em><\/span><\/span>.\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

La Gualtieri possiede un dono poetico cos\u00ec grande che riesce a infrangere la dicotomia logica pi\u00f9 ovvia e naturale, quella fra vita e morte, e a rendere precari i confini di questi due poli irriducibili dando voce a chi abbiamo perduto. <\/span><\/span><\/p>\n

Come cassa di risonanza per i suoi versi, come “potente contrappunto<\/span><\/span>“<\/span><\/span><\/sup>, Cesare Ronconi crea uno spazio scenico che \u00e8 spazio psichico, simbolico, endogeno. Il <\/span><\/span>corpo <\/strong><\/span><\/span>\u00e8 il fuoco centrale della sua rappresentazione. Un corpo fluido e danzante, quello degli acrobati di strada e degli equilibristi circensi. Un corpo trascendente, che appartiene ad esseri semidivini e all\u2019attore santo di Grotowski, che ha dichiarato: “<\/span><\/span>Io parlo di \u201csantit\u00e0\u201d da miscredente: mi riferisco ad \u201cuna santit\u00e0 laica\u201d. Se l\u2019attore (\u2026) scopre se stesso gettando via la maschera di tutti i giorni, egli permette anche allo spettatore di intraprendere un simile processo di auto-penetrazione. Se egli non esibisce il suo corpo, ma lo annulla, lo brucia, lo libera da ogni resistenza agli impulsi psichici, allora egli non vende il suo corpo, ma lo offre in sacrificio; ripete l\u2019atto della Redenzione, si avvicina alla santit\u00e0.<\/em>“<\/p>\n

\"Valdoca,<\/a>L\u2019uso delle maschere<\/strong> \u00e8 rivelatorio degli aspetti sotterranei della natura umana, e si iscrive nella prassi artuadiana delle maschere sacre, per una liturgia teatrale in cui il corpo, dipinto di bianco, si astrae dalla sua natura umana e si proietta in uno spazio altro. Ronconi dispiega un orizzonte simbolico densissimo, che si avvale fortemente di un apparato transculturale <\/strong>di simboli religiosi<\/strong>. La dimensione della sacralit\u00e0 si iscrive nell\u2019elemento pi\u00f9 immanente che ci \u00e8 dato conoscere, quello della corporeit\u00e0 umana, rievocando Antonin Artuad, Merleau Ponty e Michel Foucault.<\/span><\/span><\/p>\n

Cappabianca nel suo saggio sull’immagine estrema, ha presentato Artaud in questo modo “Battendosi tutta la vita, salvo forse una parentesi di totale disperazione nel pi\u00f9 profondo inferno del manicomio, con la breve \u201cconversione religiosa\u201d (presto rinnegata), contro lo \u201cspirito\u201d infestato dai \u201cfantasmi della vita interiore\u201d, coacervo di tutte le pi\u00f9 \u201cfantasmagoriche nauseanti bestialit\u00e0\u201d, Artaud non ha fatto altro che dire: il sacro \u00e8 nel corp<\/em>o<\/span><\/span>.” E Merleau Ponty, nel 1945, ha espresso la sua concezione di sacralit\u00e0: “Lo Spirito \u00e8 solo nel corpo. L\u2019uomo \u00e8 corpo, \u00e8 totalmente corpo.” <\/em>Michel Foucault \u00e8 stato ancora pi\u00f9 radicale: \u201cL\u2019anima \u00e8 la prigione del corpo, un trucco per mantenerne il controllo <\/em><\/span><\/span>.\u201d<\/span><\/span><\/p>\n

\"Giulio<\/a>Le scelte drammaturgiche infondono nella trilogia di Paesaggio con Fratello Rotto<\/em> un sostrato che si oppone alla normativa metafisica<\/strong>, al vincolo di non contraddizione, alla regola del soggetto di derivazione platonico-cartesiana. Il flusso della narrazione soggiacente e criptata rispetto alla rappresentazione teatrale mostra come le due polarit\u00e0 apparentemente inconciliabili di maschile\/femminile<\/strong>, conoscenza\/ignoranza<\/strong>, mente\/corpo<\/strong>, possano fondersi alla fine di un conflitto che passa anche attraverso il momento della morte. I protagonisti della scena rappresentano una serie di identit\u00e0 mobili<\/strong>, multiple, difformi dalla norma, che fanno del mutamento la loro cifra stilistica e la loro ragione di esistenza. L\u2019instabilit\u00e0, l\u2019ibridazione, la ricerca della vera struttura nascosta al di l\u00e0 del rimosso trova nella trilogia una vasta eco di corrispondenze.<\/span><\/span><\/p>\n

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I_ FANGO CHE DIVENTA LUCE<\/strong><\/span><\/span><\/h2>\n

\u00a0A partire da Aristotele, l\u2019ossessione dei greci logici fu quella di classificare in categorie discretei flussi eterogeneidella realt\u00e0<\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/sup>.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Maria Bianca Pirani, Corpo: i ritmi del caos<\/em><\/h5>\n
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Sinossi dell\u2019azione<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Sulla scena arriva un musicista, che si siede all\u2019organo e inizia a suonare. Subito dopo di lui arrivano tre Animali<\/strong>, una Donnola,<\/strong> un Orso,<\/strong> e una Giraffa. <\/strong>Gli Animali interagiscono con un enorme tavolo sulla scena, studiandolo, giocandoci, perdendosi nello spazio sotto di esso. Poi avanzano fino alla ribalta portando delle cose verso il pubblico: la Giraffa un cobra col cappuccio, l\u2019Orso un ventaglio e un ramo fiorito, la Donnola le sue mani tese. <\/span><\/span><\/p>\n

Entra in scena l\u2019Oracolo<\/strong>. \u00c8 una donna. Il Macellaio<\/strong> viene dietro di lei sorreggendole il manto.<\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Oracolo pronuncia il suo primo monologo. Si interroga sul sapere<\/strong> da trasmettere alla discendenza dell\u2019umana specie, sulle origini della sofferenza,<\/strong> sul posto dolente dell\u2019umanit\u00e0 all\u2019interno dell\u2019armonia del cosmo. <\/span><\/span><\/p>\n

Nel frattempo il Macellaio va ad esaminare gli Animali con una torcia, e poi si rannicchia sullo strascico dell\u2019Oracolo. Le bestiole, sulla destra della scena, si coccolano. Alla fine del suo monologo, l\u2019Oracolo si toglie il manto e solleva due braccia da dea indiana che porta legate al collo. <\/span><\/span><\/p>\n

Gli Animali vanno sul proscenio e fanno una serie di gesti apotropaici ripetendo \u00abPaura, Vergogna, Dolore\u00bb. \u00a0<\/span><\/span>Poi salgono sul tavolo a turno, spontaneamente.<\/p>\n

Il Macellaio, sul limitare della scena, fa il suo primo recitativo, in cui sfida dio a fermarlo, ed espone i suoi progetti di carneficina,<\/strong> narrando quali saranno le modalit\u00e0 con cui uccider\u00e0 gli Animali. Li schernisce, e promette che li ammazzer\u00e0 nonostante la loro bellezza. Nel frattempo gli Animali si alternano sul tavolo e si contorcono<\/strong> come sotto tortura.<\/strong> <\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Oracolo riflette sul concetto di dolore, sulla sua fenomenologia e sulle sue cause. <\/span><\/span><\/p>\n

Nel frattempo l\u2019Orso<\/strong> inizia a danzare col suo ramo fiorito in mano. <\/span><\/span><\/p>\n

Gli Animali, muniti di lunghi bastoni, indietreggiano e salgono sul piano del tavolo, e il Macellaio va da loro, sdraiandosi addormentato ai loro piedi. <\/span><\/span><\/p>\n

Gli Animali, con l\u2019aiuto dei bastoni, soffiano<\/strong> dentro il corpo del Macellaio, in corrispondenza della gola, del plesso solare, e dei genitali. Ripetono la stessa operazione, appoggiando il seno all\u2019estremit\u00e0 del bastone, come se gli stessero infondendo nutrimento. Dopodich\u00e8, buttano il Macellaio sotto il tavolaccio ed iniziano uno spettacolo di luce<\/strong>, ombra e danza con le torce, al suono di una messa di Bach. La Giraffa urla ripetutamente, fa oscillare la torcia, pesta sul tavolo con un gran rumore.L\u2019Oracolo abbraccia la testa di un orso bianco<\/strong> con un bersaglio disegnato sul collo. <\/span><\/span><\/p>\n

Il Macellaio, da sotto al tavolo, scandisce un recitativo dedicato alla Madre, in cui confessa di essere la peggiore delle creature. <\/span><\/span><\/p>\n

Nel frattempo la Giraffa si applica un morsetto sul seno, mentre le altre due giocano e si stringono. Il Macellaio inizia a battere da sotto al tavolo, con una spranga di ferro.La Giraffa urla con tutte le sue forze. La Donnola fa una performance corporea meccanizzata e marziale, mentre il Macellaio esce da sotto al tavolo, incrocia due lunghi pali e incastra il suo corpo in mezzo a loro. Gli Animali lo accerchiano e lo interrogano sui motivi del suo male, al suono di una musica natalizia per organo. <\/span><\/span><\/p>\n

Gli Animali si sdraiano abbracciati sotto un telo. Il Macellaio li agguanta uno per uno, e li uccide<\/strong>. L\u2019Oracolo assiste alla carneficina con urla mute.
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Dopo aver ucciso gli Animali, il Macellaio va a ghignare sul tavolaccio con in mano un ventaglio e una borsetta femminile. Poi recita un monologo in cui prende commiato dalla sua anima. Dopodich\u00e8 si soffoca. <\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Oracolo auspica l\u2019avvenimento di un nuovo stato di coscienza, di un pensiero fecondo, che sappia commuovere ed elevare, privo di vincoli razionalisti. Un modo di pensare che funzioni secondo le modalit\u00e0 potenti dell\u2019amore, che sappia generare e creare una visione pi\u00f9 ampia, che riesca a vedere la bellezza del mondo, che sia capace di provare empatia per l\u2019Altro.<\/span><\/span><\/p>\n

Con tre schianti e tre movimenti di braccia, diretti a testa, cuore e plesso genitale, l\u2019Oracolo cade morta. <\/span><\/span><\/p>\n

Il musicista suona una lunga sonata di organo. <\/span><\/span><\/p>\n

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LA MACELLERIA<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Foto_Roberto_Biatel_005\"<\/a>La scena di <\/span><\/span>Fango che diventa luce<\/em><\/span><\/span> \u00e8 scarna. Lo sfondo \u00e8 costituito da un velo di plastica che scherma il sipario nero<\/span><\/span>. Sulla destra del proscenio c\u2019\u00e8 uno strumento musicale a tastiera. Abbiamo poi un enorme tavolo<\/strong> col piano di metallo, obitoriale, che si erge sopra a dei supporti di legno. Questo tavolo configura lo spazio del rito, in cui convergono mensa<\/strong>, altare<\/strong>, palcoscenico<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

Quando sono gli Animali ad agirlo, diventa spazio magico<\/strong>, diviso in un sopra e in un sotto, ctonio e terrestre, talvolta aereo, grazie alle scarpe da punta e ai giochi volanti. <\/span><\/span><\/p>\n

Sotto l\u2019egida del Macellaio invece \u00e8 il tavolo della notomia<\/strong>, il patibolo<\/strong> dei condannati a morte, la prigione di chi viene sottoposto a tortura, il macello e il laboratorio delle cavie straziate. \u00c8 il luogo in cui la carne diviene materiale sperimentale, e il corpo dell\u2019altro diventa oggetto, macchina da smontare, corpo di dolore. <\/span><\/span><\/p>\n

\"Darstellung<\/a>La regolarit\u00e0 geometrica<\/strong> e il materiale metallico che compongono il piano del \u00abtavolaccio\u00bb ascrivono il manufatto alla produzione umana, ma la sua base, fatta di tronchi grezzi<\/strong> e contorti, \u00e8 nello stato di natura. Il rapporto vittima\/carnefice<\/strong> permea la cultura umana in tutte le sue forme, ma trova un corrispettivo innato nella catena alimentare. <\/span><\/span><\/p>\n

Su questo tavolo si svolge un\u2019interazione virtuale ma palpabilissima fra il Macellaio e gli Animali, che salgono a turno e spontaneamente sopra di esso, contorcendosi come sotto l\u2019effetto di corrente elettrica o violente sollecitazioni dolorose. Tutti e tre gli Animali, durante la loro tortura, cadono dal tavolo per tre volte, come Cristo sulla via del Calvario, rimarcando la dimensione sacra, ovvero connessa con la sfera religiosa, di tutte le vittime. <\/span><\/span><\/p>\n

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Diab\u00e0llein <\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0\"Devil,<\/a><\/p>\n

\u00abChe mi venghi a cercare \u2013 che facci il suo lavoro d\u2019animale \u2013 che corre dentro al sangue \u2013 che mi venghi a cercare che mi venghi a salvare \u2013 che mi venghi a far male \u2013 che mi venghi a cercare \u2013a far bene a far male \u2013 che facci il suo lavoro di creatore \u2013 che mi venghi a scovare \u2013 che mi si inficchi dentro, un passo verso \u2013 un passo verso gi\u00f9, che si venghi a immerdare \u2013 a impastare, che si venghi a spaccare a sporcare \u2013 che mi venghi a parlare \u2013 tagliare sua distanza micidiale \u2013 scoprire sue cartacce scure \u2013 che mie ore dure, non ci voglio pregare \u2013 non ci voglio chiamare \u2013 non ci voglio non ci prego non ci invoco \u2013 non infoco mio cuore, ginocchio non ti piego<\/em><\/span><\/span>.\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

\"Foto_Rolando_Paolo_Guerzoni1\"<\/a><\/p>\n

Mentre gli Animali si contorcono e cadono il Macellaio dice il suo primo monologo sul limitare della scena. <\/span><\/span><\/p>\n

Questo monologo \u00e8 un lungo urlo. Comincia con una sfida a Dio<\/strong>, un dio freddo, muto, latitante, che viene appellato come \u00abanimale che corre dentro al sangue<\/em>\u00bb ed esortato a venire a cercare il Macellaio stesso. L\u2019encefalogramma emotivo del monologo \u00e8 molto irregolare, alterna momenti implosivi, di richieste trasversali di salvezza, ad altri in cui l\u2019ira deflagra assieme all\u2019orgoglio. Il Macellaio impazzisce per la mancanza <\/strong>del garante dell\u2019Ordine. Dio rappresenta il bene, il potere supremo, si colloca ai vertici di tutte le gerarchie<\/strong>. Il Macellaio avverte il paradosso della sua mancanza di intervento nei confronti del male, che egli stesso incarna. Pertanto tutto il sistema di valori<\/strong> del Macellaio, binario e fondato su una subordinazione oppositiva<\/strong>, mostra la propria inconsistenza, e si appresta a crollare.Dio viene sfidato a manifestarsi violentemente, smembrando il corpo fisico del Macellaio (“<\/span><\/span>Che \u2013 vegnisse \u2013 sbrancasse \u2013 accioccasse \u2013 vegnisse come lui pare, ci pare, vegnisse, scassasse”)<\/em>,\u00a0 perch\u00e9 altrimenti quello stesso corpo sopprimer\u00e0 gli Animali. <\/span><\/span>Dio viene esortato a fermare il Macellaio con verbi omologhi a quelli che usa lui per descrivere la progettualit\u00e0 delle sue azioni, verbi di brutalizzazione del corpo, di violazione, lacerazione, rovina : “Non salvo animale, ci inficco pugnale \u2013 e scasso, sconquasso, ci spengo cuore, ci tronco \u2013 respiro, bestia te mangiare, io te sanguinare, \u2013 bestiaccia animale, sbrindello, randello spacco<\/em>“.\u00a0 E infine si rivolge alle sue vittime, in toni beffardi (<\/span><\/span>Che ti venghi a salvare. Che venghi che venghi a te miracolare, \u2013 tuo bello Signore, tuo Dio di animale, tuo alto Fattore) <\/em>, usando dispregiativi attinenti alla sfera bestiale<\/strong>, a quella del cibo,<\/strong> a quella delle creature senza anima. Questa prassi \u00e8 comune a tutti i torturatori<\/strong>, come afferma Maria Grazia Pirani : “<\/strong>Per mantenersi conforme al proprio universo politico e morale, l\u2019esecutore deve giustificare in qualche modo la pratica della tortura: disumanizzazione della vittima mediante la negazione della soggettivit\u00e0, o mediante la trasformazione del corpo della vittima, espressa nella menzogna del linguaggio. Pertanto la vittima diviene un cane, uno straniero, un mostro a due zampe. Tutte le tecniche di disumanizzazione tendono a ridurre il conflitto presente nel torturatore, negando qualunque potenziale identificazione con la vittima come \u201caltro\u201d essenziale, non come me, come mio fratello, come mio vicino.<\/em><\/span><\/span>\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

Nelle ultime battute del monologo il Macellaio ammette di vedere la bellezza dell\u2019Animale, ma questa bellezza \u00e8 inutile, proprio perch\u00e9 la sua vittima occupa il posto subordinato di disvalore nella coppia binaria Uomo\/Animale<\/strong>.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

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\u00a0FRATELLO ROTTO<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Valdoca,<\/a><\/p>\n

Chi \u00e8 il Macellaio<\/strong>? <\/span><\/span><\/p>\n

\u00c8 l\u2019unico maschio<\/strong> presente in scena, ed \u00e8 imponente, rasato a zero, completamente dipinto di bianco. La sua bocca e i suoi denti sono sbavati di rosso, perch\u00e9 come tutti i macellai \u00e8 carnivoro<\/strong>, e si nutre di carne viva, irrorata di sangue. Ha un grembiule di cotta di maglia, perch\u00e9 \u00e8 sia lavoratore<\/strong> che soldato<\/strong>. \"Valdoca,<\/a>Gli stivali di gomma gli servono per camminare nel sangue che versa. Macellaio \u00e8 la denominazione di un mestiere, e il Macellaio \u00e8 un lavoratore. Lavora e basta, anzi, lavora a soffre, la sua sofferenza si riversa all\u2019esterno contro oggetti-valvola, e poi torna dentro di lui mediante processo di feed-back. Il suo aspetto ha qualcosa di vagamente clownesco<\/strong>.La sua tragicit\u00e0, il suo essere una creatura lacerata, ha la sua causa nelle fratture dualistiche della logica occidentale, che il Macellaio ha fatto proprie.Egli \u00e8 il soggetto cardine <\/strong>della metafisica<\/strong>, schiacciato dalla sua struttura. <\/span><\/span><\/p>\n

Maschio, bellicoso, lavoratore inserito. <\/span><\/span><\/p>\n

La diade pi\u00f9 inconciliabile per il Macellaio \u00e8 quella <\/span><\/span>ego\/alter<\/strong><\/span><\/span>, che lo porta ad infierire su tutto ci\u00f2 che \u00e8 diverso da lui. Ma anche quella che oppone il <\/span><\/span>gioco<\/strong><\/span><\/span> al <\/span><\/span>lavoro<\/strong><\/span><\/span>, fortemente voluta dalla volont\u00e0 manageriale del sistema economico, che ha separato in modo netto l\u2019orario di lavoro dal tempo libero e dal gioco<\/span><\/span>. <\/span><\/span>In molte culture pre-logiche o agricole, il lavoro segue ritmi naturali e non standardizzati, lasciando ampissimi margini di tempo libero. In queste culture il gioco \u00e8 un costituente fondamentale del tessuto sociale. Gli Animali, durante il loro tentativo di cura, rimproverano al Macellaio di non giocare<\/span><\/span>.Victor Turner afferma che “<\/span><\/span> la parola \u201cPlay\u201d deriva dall\u2019inglese antico plegan, \u201cesercitarsi, muoversi liberamente\u201d. (\u2026) Walter Skeat, nel suo Concise Etymological Dictinary of the English Language, ricorda che il termine anglosassone plega \u201cgioco, sport\u201d significa anche (comunemente) \u201clotta, battaglia\u201d (:..) Secondo il Webster\u2019s Dictionary \u201cplay\u201d \u00e8 : a) azione, movimento o attivit\u00e0, specie se libera, rapida o leggera\u201d (\u2026) Qui, come spesso accade il gioco \u00e8 concepito come leggero, in contrapposizione alla pesantezza del lavoro, come libero, in contrapposizione al carattere necessario o obbligatorio del lavoro, come rapido, in contrapposizione alle modalit\u00e0 caute e mediate che caratterizzano i processi lavorativi abituali. (\u2026) Play pu\u00f2 significare anche \u201cattivit\u00e0 sessuale, amoreggiamento.”<\/em><\/p>\n

\"Foto_Chira_Sbrana3\"<\/a><\/p>\n

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Il figlio pi\u00f9 sporco<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Il dramma interiore <\/strong>del Macellaio emerge nel recitativo dedicato alla Madre, in cui si dipinge come la peggiore delle creature. Il lessico adoperato \u00e8 attinente alla sfera delle patologia<\/strong> (la tossina, la peste, il figlio pi\u00f9 malato<\/em>), della rottura<\/strong> (il figlio pi\u00f9 rotto, l\u2019osso rotto<\/em>), dell\u2019errore (lo sgorbio della creazione, la macchia sul quadro perfetto, l\u2019innesto sbagliato che dar\u00e0 il frutto mal fatto<\/em>). E poi emerge il campo semantico dell\u2019immondizia<\/strong> ( il figlio pi\u00f9 sporco, il figlio carogna, lo sputo, il frutto guasto, la macchia, il relitto, il rifiuto<\/em>), e quello della distruzione<\/strong> (la bestia senza piet\u00e0, il fumo del mondo, la caduta, la bufera che rovina<\/em>). <\/span><\/span><\/p>\n

\"woodcut<\/a>Il Macellaio confessa di provare paura, dolore e vergogna, usando le stesse tre parole scandite dagli Animali prima di salire sul tavolo del patibolo. Il carnefice<\/strong> suscita il suo orizzonte mentale quotidiano<\/strong> nella psiche della vittima<\/strong>, per potersene liberare con un processo di transfert, per vederlo all\u2019opera dentro qualcun altro, per dimenticarsi che \u00e8 quella la gamma di sentimenti che pi\u00f9 gli appartiene.Il Macellaio, torturando gli Animali, mette in scena il suo copione interno di rovine<\/span><\/span>. I resoconti delle relazioni dell’Associazione delle cliniche psichiatriche del Nord America sulla sindrome da stress post-traumatico negli ostaggi e nelle vittime di tortura del 1994 afferma che ” <\/span><\/span>Lo scopo del torturatore \u00e8 di ottenere una conferma del proprio universo nelle parole della vittima. Il torturatore non sa con sicurezza perch\u00e9 egli (di solito \u00e8 un uomo) stia torturando la vittima, n\u00e9 se sia nel giusto eseguendo la tortura. Nella tortura, l\u2019esecutore cerca la conferma al suo personale universo ideologico e morale e alle proprie azioni. Se la vittima non consegna la sua anima assieme al suo corpo, il torturatore viene sconfitto e arriva a temere ogni episodio di tortura. Numerosi resoconti sulle torture hanno sottolineato questa paura dell\u2019esecutore di identificarsi con la vittima.”\u00a0<\/em><\/p>\n

Paura, dolore, e vergogna riverberano dal carnefice alla vittima, confondendo i loro ruoli, rendendoli instabili.<\/span><\/span><\/p>\n

E un\u2019instabilit\u00e0 ancora maggiore \u00e8 data dall\u2019interruzione del circolo vizioso ad opera degli Animali, che non odiano il Macellaio dopo quello che ha fatto, ma anzi tentano di guarirlo<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

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Feminae<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Bonatti-Virgo,<\/a>Maschio\/femmina<\/strong> costituisce un\u2019altra coppia della logica binaria fondamentale per indagare la lacerazione del protagonista. Egli \u00e8 un nucleo autoreferenziale, incapace di venire a patti con l\u2019altro da s\u00e9. Uno dei poli differenziali rispetto al Macellaio \u00e8 appunto quello femminile. Le sue interazioni con gli Animali e i loro corpi muliebri si risolvono nella violenza<\/strong>, nell\u2019abuso<\/strong>, nel disprezzo<\/strong>, e nel riconoscimento di una bellezza che \u00e8 il corollario della violenza stessa.<\/span><\/span><\/p>\n

Nel suo secondo recitativo il Macellaio si rivolge a un\u2019altra donna, la <\/span><\/span>Madre<\/strong><\/span><\/span>, indirizzando a lei un lungo autoritratto stravolto, che si conclude con la pretesa che sia lei la responsabile del suo male: “<\/span><\/span>Tu mi hai fatto imperfetto, separato dal vero \u2013 e dal cielo. Che cosa volevi da me?”<\/em><\/p>\n

Dopo aver ucciso gli Animali, il Macellaio si appropria di uno dei loro attributi femminili, il ventaglio<\/strong>, e di una borsetta da donna, dopodich\u00e8 sale sul patibolo, scimmiottando gesti femminei ed altri che, sottolineati dal sonoro, rievocano l\u2019attimo dell\u2019uccisione. Ghigna come se fosse in preda ad un\u2019estasi composita di ilarit\u00e0 e follia. Poi si scopre il viso, con un\u2019espressione smarrita, e guarda i corpi morti che lo circondano. <\/span><\/span><\/p>\n

C\u2019\u00e8 un\u2019ultima figura femminile, a cui il Macellaio rivolge le sue parole finali, dopo aver compiuto la carneficina. Sono le sue uniche parole di tenerezza e amore privo di pretese. Questa destinataria \u00e8 la sua anima<\/strong>, la parte femminile di s\u00e9, l\u2019intuito, la creativit\u00e0, l\u2019emotivit\u00e0, l\u2019empatia<\/strong>. Gli appellativi usati dal Macellaio per designarla sono attinenti alla sfera regale, a quella della parentela, a quella dell\u2019et\u00e0 infantile, e sono tutti corredati da locuzioni e aggettivi relativi alla cattivit\u00e0,<\/strong> alla consunzione, alla tristezza. (Mia prigioniera, (\u2026) mia principessa murata, mia regina ammalata, mia bambina che non ride, mia forte regina ammutolita, mia vegetale bambina, figliolina smagrita<\/em>). L\u2019anafora dell\u2019aggettivo possessivo marca la connessione profonda fra l\u2019oratore e la destinataria. Avendo rinunciato a questa parte di s\u00e9, femminile e pertanto incoerente alla sua organicit\u00e0 logica di maschio, il Macellaio si apprester\u00e0 a morire.<\/span><\/span> \"Robert<\/a><\/p>\n

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\u00a0COLEI CHE SCORRE<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Foto_Roberto_Biatel_075\"<\/a><\/p>\n

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Che cosa diremo a quelli che nascono ora \u2013 che scusa troviamo per questo disastro umano \u2013 che cosa abbiamo dimenticato? Che cosa \u2013 quando piangiamo. Quando \u2013 siamo a pezzi. Quando \u2013 il sole non ce la fa pi\u00f9 \u2013 a darci consolo. Che cosa si \u00e8 \u2013 da noi scancellato? Quale \u2013 semplice formula? Che parola, che cifra?<\/em><\/p>\n

L’Oracolo<\/strong><\/p>\n

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L\u2019Oracolo<\/strong> \u00e8 alta, ieratica, e la sua voce \u00e8 metallica e potente come quella del Macellaio. Indossa attributi regali<\/strong>, mantello e corona. <\/span><\/span><\/p>\n

Il suo copricapo \u00e8 molto simile a quello di <\/span><\/span>Sarasvati<\/strong><\/span><\/span>, dea indiana della conoscenza, dell\u2019eloquenza e delle arti. Come Sarasvati \u00e8 vestita di bianco e ha <\/span><\/span>quattro braccia<\/strong><\/span><\/span>, che rappresentano le quattro facolt\u00e0 dell\u2019uomo implicate nell\u2019acquisizione del sapere: la mente, l\u2019intelletto, la coscienza, l\u2019ego<\/span><\/span>.Nel corso della storia della sua fruizione simbolica, Sarasvati \u00e8 stata la divinit\u00e0 dell\u2019apprendimento, dell\u2019ispirazione, della verit\u00e0 e del perdono. Sri Aurobindo traduce il suo nome con \u00ablo scorrere, il movimento fluente\u00bb, associandolo ai <\/span><\/span>flussi di pensiero<\/strong><\/span><\/span> e alla <\/span><\/span>parola<\/strong><\/span><\/span>, e all\u2019emissione della <\/span><\/span>capacit\u00e0 creativa<\/strong><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/span><\/span>Sri Aurobindo, definito da Aldous Huxley come “il Platone delle generazioni future”, \u00e8 stato, fra le altre cose, brillante studente a Cambridge, grecista, giornalista, attivista per l\u2019indipendenza dell\u2019India, mistico induista, filosofo e poeta. Il tratto che lo distingue dalla maggior parte dei guru indiani \u00e8 un grande senso dell\u2019umorismo, della levit\u00e0 e dell\u2019autoironia.<\/p>\n

\"Saraswati_f._Strassenpuja\"<\/a><\/span>L\u2019Oracolo, durante i suoi recitativi, tiene gli occhi chiusi. Sopra le sue palpebre sono tracciate due grosse iridi, che indicano una seconda vista<\/strong>, avulsa dai sensi, che si mette all\u2019opera quando gli occhi fisiologici sono chiusi. \"Dr.<\/a>Il mito occidentale celebra questa condizione nella figura di Tiresia, che era cieco e nonostante ci\u00f2 aveva il dono della profezia.\u00a0 <\/span><\/span>\"Foto_Chiara_Sbrana1\"<\/a><\/p>\n

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Illuminata<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Oracolo porta un piccolo serpente fra le sopracciglia<\/strong>, come l\u2019aspide sulla fronte dei faraoni. Secondo la mappatura sacra del corpo nella filosofia induista, fra gli occhi \u00e8 situato un ganglio energetico, l\u2019Agya Chakra<\/strong><\/span><\/span>, corrispondente alla ghiandola pineale, la cui attivazione d\u00e0 la conoscenza dell\u2019essere e la percezione del mondo invisibile<\/strong>.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

\"Bharatnatyam<\/a> L\u2019apertura del famoso terzo occhio corrisponderebbe all\u2019arrivo nella zona cerebrale di Kundalini,<\/strong> una vampa di energia latente, che dona la comprensione del mondo e la consapevolezza di s\u00e9. Kundalini \u00e8 rappresentata come un serpente<\/strong> che giace addormentato alla base della spina dorsale, e che si snoda lungo di essa per giungere alla testa, seguendo tappe che corrispondono ai principali centri nervosi. Il nome Kundalini significa “avvolto, arrotolato, spiraliforme”<\/strong>. La simbolo della spirale<\/strong> comparir\u00e0 di nuovo in maniera indiretta fra gli attributi dell\u2019Oracolo che vedremo in seguito.\u00a0 <\/span><\/span>\"9-Devi-Marble-12th<\/a><\/p>\n

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Tre visioni<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"India_SaraswatiGoddess_MetropolitanMuseumOfArt\"<\/a>L\u2019Oracolo entra in scena con una corda-bavaglio sulla bocca, che storpia le sue parole, e che impedisce una loro agevole articolazione. Per lei parlare \u00e8 pi\u00f9 faticoso che per gli altri. Questo perch\u00e9 la sua parola ha una pregnanza<\/strong> quasi divina. L\u2019Oracolo non \u00e8 una profetessa, non predice il futuro, non \u00e8 una vera e propria strega, non modifica il mondo tramite azioni rituali, non interviene. L\u2019Oracolo ha una visione sinottica<\/strong> del presente, che la porta a vedere i rizomi delle possibili articolazioni future, i crocicchi delle coincidenze e delle probabilit\u00e0.Alla fine del suo primo affresco sul tema dell\u2019uomo e del suo dolore, l\u2019Oracolo solleva le due braccia da dea indiana che porta appese al collo, e se le pone davanti agli occhi. Le mani di queste braccia sorreggono un disco<\/strong> e una conchiglia<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

Il disco \u00e8 simbolo del tempo ciclico<\/strong>, in opposizione al tempo teleologico lineare. Il tempo ciclico \u00e8 il tempo del mito, in cui tutto ritorna, ed ogni evento continua a ripresentarsi periodicamente con altro aspetto, configurando una linea curva, spiraliforme, di cui il disco rappresenta un\u2019astrazione. E\u2019 il tempo dei bioritmi femminili, il tempo della terra, del susseguirsi delle ore e delle stagioni. Si contrappone alla linea retta del tempo di matrice cristiana, in cui dalla genesi si procede verso l\u2019avvento e successivamente verso l\u2019apocalisse, in un concatenarsi logico e necessario di cause ed effetti. Il tempo lineare \u00e8 il tempo maschile, che procede a tappe discrete verso la morte, mentre quello spiraliforme \u00e8 di matrice femminile, che si muove in direzione della rinascita e del cambiamento. <\/span><\/span><\/p>\n

La conchiglia<\/strong> rimarca il simbolismo femminile. \u00c8 una delle strutture biologiche che si modella a spirale, ed ha una spiccata accezione sessuale, rappresenta la vulva. <\/strong>L\u2019Oracolo si pone questi attributi davanti agli occhi perch\u00e9 il filtro<\/strong> attraverso cui passa la sua visione<\/strong>, il suo imprescindibile presupposto, \u00e8 costituito dalla sua natura femminile<\/strong>. Se non fosse donna, l\u2019Oracolo non riuscirebbe a vedere. \"A<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

La sua bocca<\/strong> \u00e8 evidenziata da una striscia di colore rosso<\/strong>.Se per il Macellaio lo stesso trucco serviva ad evidenziare le sue connotazioni violente e cannibali, per l\u2019Oracolo ha tutt\u2019altra pregnanza semantica, convergendo nuovamente nella direzione del potere conoscitivo del femminino. Nel suo saggio sulla mappatura sacra del corpo, Evaristo de Miranda dice che:\u00a0\u00a0 <\/span><\/span>“La bocca \u00e8 di fondamentale importanza per l\u2019insieme organico e psichico dell\u2019uomo. Essa \u00e8 l\u2019apertura, l\u2019orifizio e lo spazio per dove passano e sono regolati il fiato (che entra ed esce), la parole (che esce), il cibo (che entra). (\u2026) Essendo l\u2019organo della parola (logos, verbum) e dell\u2019alito (ruah, spiritus) la bocca \u00e8 un simbolo femminile del potere creatore, un simbolo creativo, la manifestazione dei gradi pi\u00f9 elevati della coscienza. La sua immagine \u00e8 spesso associata con quella della vulva, a motivo delle sue labbra e della sua umidit\u00e0. Dei sette orifizi della testa (due occhi, due orecchi, due narici e una bocca) l\u2019unico dispari si riferisce all\u2019articolazione sonora, espressione di come l\u2019uomo percepisce e comprende il mondo<\/em><\/span><\/span>.” <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0\"Philippe-Fr\u00e9d\u00e9ric<\/a><\/p>\n

L\u2019Oracolo osserva la tortura degli Animali e riflette sul concetto di dolore<\/strong>. Definisce il dolore come angoscia di separazione (<\/span><\/span>Questo guardare \u2013 una cosa e sentirla altra cosa \u2013 questo non essere in pura unione<\/em>), come sensazione di estraneit\u00e0, ed ipotizza la sua origine nell\u2019ansia di possedere cose (<\/span><\/span>Tu mente pericolosa che dici: mia casa, mio prato \u2013 mio campo grande, mia acqua. Mio corpo.)<\/em>.Indica il dolore come un sentimento egoistico e narcisista, ed esorta un tu ipotetico a liberarsene, prendendosi cura di cose fuori di s\u00e9, trascendendo in questo modo i propri confini individuali. <\/span><\/span><\/p>\n

Prima dell\u2019ecatombe finale l\u2019Oracolo ha la sua terza visione, sulla via che conduce alla liberazione dal dolore. Se il male dell\u2019uomo \u00e8 il suo isolamento irrelato<\/strong>, la sua guarigione \u00e8 possibile nella relazione con l\u2019Altro, nel paradigma dell\u2019amore.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

“<\/span><\/span>Chi ci guarder\u00e0 come si guarda il bambino che dorme (…) Chi ci chiamer\u00e0 per nome con una tenerezza che trasforma (…) Chi raschier\u00e0 via il nostro umano \u2013 e ci far\u00e0 di brace che splende (…) Chi ci dar\u00e0 istruzioni nuove (…)<\/em>“<\/p>\n

L\u2019Oracolo auspica l\u2019arrivo di un soggetto amoroso salvifico, che vigili<\/span><\/span>, conosca<\/span><\/span>, elevi<\/span><\/span>, insegni<\/span><\/span>. L\u2019amore \u00e8 visto come la suprema facolt\u00e0 di ibridazion<\/strong>e, di instabilit\u00e0 fra i poli, di superamento della frattura duale. Le sue dinamiche verranno rappresentate nelle seconda parte della trilogia.<\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

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\u00a0Love\/ Death<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Adam<\/a><\/p>\n

L\u2019Oracolo e il Macellaio sono uniti da un forte legame d\u2019amore. <\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Oracolo nei suoi quadri di disperazione ed isolamento descrive il Macellaio<\/strong>, campione perfetto dell\u2019umanit\u00e0 dolorosa. E il Macellaio la venera<\/strong>. Nella loro entrata in scena lui le tiene lo strascico come un servitore, e poi si inginocchia di fianco ad esso. Durante il primo monologo dell\u2019Oracolo il Macellaio si addormenta sul suo mantello in posizione fetale. <\/span><\/span><\/p>\n

Il loro legame potrebbe essere di <\/span><\/span>filiazione<\/strong><\/span><\/span>, l\u2019Oracolo potrebbe essere il destinatario del monologo sulla Madre<\/span><\/span>. In effetti, g<\/span><\/span>li attributi di Sarasvati, nel tempo pre-vedico dell\u2019origine del suo culto, si sovrapponevano a quelli della Grande Madre.<\/p>\n

Nello stesso tempo il loro legame potrebbe essere incestuoso, e loro essere i <\/span><\/span>genitori<\/strong><\/span><\/span> dei tre cuccioli sulla scena, di cui alla fine il Macellaio fa strage come Saturno con la sua discendenza. O ancora, a livello simbolico, se il Macellaio<\/strong> rappresenta il corpo<\/strong> e l\u2019Oracolo <\/strong>la mente<\/strong>, gli Animali<\/strong> potrebbero essere l\u2019interfaccia che li unisce e modula i loro rapporti, l\u2019anima<\/strong>, la facolt\u00e0 emotiva, relazionale, affettiva. <\/span><\/span><\/p>\n

Il massacro finale costituisce una riflessione sulla morte, intesa come perdita totale di s\u00e9. I corpi sulla scena in Fango che diventa luce<\/em> potrebbero costituire un grande corpo scisso<\/strong> nelle sue facolt\u00e0. Il Macellaio rappresenta la parte materiale, la carne, la violenza, l\u2019istinto<\/strong>. L\u2019Oracolo \u00e8 la mente, le facolt\u00e0 intellettuali, la filosofia<\/strong>. Gli Animali incarnano l\u2019anima, l\u2019emotivit\u00e0, l\u2019amore, il gioco<\/strong>. Sono tre, come le tre anime individuate da Platone nella Repubblica<\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n

Il fratello rotto non \u00e8 dunque solamente il Macellaio, ma sono tutti gli attori in scena, che tratteggiano pertanto l\u2019essere umano individuale e l\u2019umanit\u00e0, la collettivit\u00e0 divisa. <\/span><\/span><\/p>\n

\"de<\/a><\/p>\n

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\u00a0CARNE DA MACELLO<\/strong><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

\"Foto_Chiara_Sbrana2\"<\/a><\/p>\n

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\u00abANIMALI : Non chiedere mai nulla che sia meno della gioia. \u2013 MACELLAIO : Presto sar\u00f2 felice, ve lo giuro, prestissimo. \u2013 A : Tu rimandi sempre. Troppe volte ci hai ingannati, troppe volte. (\u2026) Ora entra in questa ferita \u2013 M : Ma non ci riuscir\u00f2 \u2013 A : Ci riuscirai \u2013 M : Ma non sono ancora pronto \u2013 A : Non \u00e8 questione di tempo \u2013 M : Debbo aspettare il mio momento \u2013 A : Ma non vedi che sono io il tuo momento? Io, che mi faccio ferire<\/em><\/span><\/span>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

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La musica, i rumori e il ritmo sono elementi drammaturgici cruciali, la musica precede l\u2019azione e la conclude, \u00e8 l\u2019elemento che eccede i confini del testo.Il primo attore ad entrare in scena \u00e8 il musicista<\/span><\/span>. \u00c8 scalzo come tutti i folli, indossa un chimono nero, e il suo <\/span><\/span>trucco da geisha<\/strong><\/span><\/span> con cerone e rossetto si coniuga perfettamente alla <\/span><\/span>barba nera<\/strong><\/span><\/span>. Come la maggior parte degli attori coinvolti nell\u2019azione, il suo corpo si declina secondo i crismi della liminarit\u00e0 e dell\u2019<\/span><\/span>anomalia<\/strong><\/span><\/span>, in questo caso quella di un patente ermafroditismo. <\/span><\/span><\/p>\n

\"valdoca,<\/a>Dopo di lui arrivano gli Animali, nell\u2019ordine la Donnola, la Giraffa e l\u2019Orso. <\/span><\/span><\/p>\n

Le reali interazioni dell\u2019essere umano con gli animali si risolvono nella maggior parte dei casi in uno sfruttamento<\/strong> mortale, che ruota intorno alle industrie della carne, della pellicceria, delle cavie da laboratorio. Gli animali sono indifesi al cospetto dell\u2019uomo civilizzato, e non possono riflettere rappresentazioni negative dell\u2019essere umano perch\u00e9 sono privi di parola<\/strong>. Questa loro condizione di subordinazione reale e simbolica fa di loro le vittime perfette, emblemi delle dinamiche di un potere totale<\/strong> e necessariamente impunito<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

All\u2019interno del sistema logico binario della metafisica occidentale, i tre Animali rappresentano sotto vari aspetti posti eminenti di dispregio. Sono donne, sono animali, sono cuccioli-bambini, sono tutto ci\u00f2 che \u00e8 altro rispetto al soggetto maschile produttivo ed irregimentato, che alla fine li uccide. Incarnano il corpo scacciato dalla polis<\/em><\/strong> dell\u2019apollinea razionalit\u00e0, il corpo ritmico<\/strong>, che danza, salta, gioca, si intreccia amorosamente.\u00a0<\/span><\/span>A causa di queste colpe, il loro corpo \u00e8 quello delle vittime.<\/p>\n

\u00a0\u00abIl corpo ritmico, che \u00e8 innanzi tutto il corpo della donna, fu per il pensiero riflessivo un mito ed un sogno conteso fra la proibizione e la trasgressione. (\u2026) Il pensiero riflessivo ne ha ridotto spessore ed efficacia alla tentazione con cui il serpente biblico attent\u00f2 alla \u201cvirt\u00f9 di Eva\u201d, sotto l\u2019albero del bene e del male. Il corpo ritmico \u00e8 in realt\u00e0 per le societ\u00e0 patriarcali del Libro, la colpa originale<\/em><\/span><\/span>.\u00bb, dice Maria Bianca Pirani.
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Le maschere<\/strong> degli Animali si modellano sulle fattezze costitutive delle attrici<\/strong> che li interpretano: un corpo altissimo, fatto di muscoli e sinuosit\u00e0 per Silvia Calderoni, la Giraffa, uno tenero e burroso per Marianna Andrigo, che indossa la maschera dell\u2019Orso, e infine un corpo piccolo, leggero e mobilissimo per Muna Moussi, la Donnola. <\/span><\/span><\/p>\n

La caratteristica che accomuna questi animali \u00e8 il fatto di allattare la prole, di essere dei mammiferi<\/strong>. Il loro latte e il loro respiro sono cruciali nel tentativo di cura a cui sottopongono il Macellaio.<\/span><\/span> \"Guhlielmo<\/a><\/p>\n

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La cura<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Mentre il Macellaio \u00e8 nell\u2019incoscienza del sonno, i Tre Animali, muniti di lunghi bastoni, soffiano dentro il suo corpo, dopodich\u00e8 vi inoculano nutrimento attraverso i seni. Entrambe le operazioni sono sottolineate da una serie di sonore note d\u2019organo, molto basse, e si svolgono appoggiando i bastoni in tre zone del corpo del Macellaio, cuore, gola, genitali. Evaristo De Miranda dice : \u00abDal punto di vista biblico-simbolico, il cuore \u00e8, assieme ai polmoni, un artefice del soffio e della vita. (\u2026) Il duplice movimento del cuore (sistole e diastole) evoca il duplice movimento di espansione e riassorbimento, di divergenza e convergenza, dell\u2019uomo e dell\u2019universo<\/em><\/span><\/span>.\u00bb\"Anatomia<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Una geografia simbolica<\/strong> simile si riscontra per il plesso genitale, sede delle facolt\u00e0 procreative, zona in cui si realizza l\u2019unione con l\u2019altro. La gola e il collo si configurano come luogo connettivo fra le linee di rottura in cui \u00e8 scisso il Macellaio, creatura emblema della divisione di corpo, mente, ed emotivit\u00e0.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00abIl collo (\u2026) simboleggia in senso discendente il passaggio della vita all\u2019azione, la comunicazione dell\u2019anima con il corpo, la via per la quale si manifesta e passa la vita. (\u2026) Il collo comanda tutto, sia come luogo d\u2019origine dei nervi pi\u00f9 importanti del corpo (pneumo-gastrico, simpatico, nervi del cervello, del cuore, della tiroide, del fegato, della circolazione), sia come luogo di passaggio degli enormi canali della digestione, circolazione e respirazione<\/span><\/span><\/em>.\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

\"Anatomy<\/a>Mentre lui \u00e8 sotto al tavolaccio, come dentro ad un\u2019incubatrice, gli Animali cercano di coadiuvare la cura donando altri ingredienti molto importanti : la bellezza di una danza ambivalente, di luci ed ombre, che unisce la grazia di movimenti ampi e oscillanti e la violenza di urla e colpi. Il Macellaio, sotto al tavolo, pronuncia il monologo della confessione alla Madre, in uno stato di semi-coscienza, di sonnambulismo, in cui la sua rabbia tace e viene fuori la sua sofferenza. Nel frattempo gli Animali aggiungono altri due ingredienti complementari, distillati apposta per il loro ammalato: la tenerezza e il dolore. La Giraffa si infligge dolore con un morsetto, e la Donnola e l\u2019Orso si vezzeggiano sul piano del tavolo, proprio sopra al Macellaio. <\/span><\/span><\/p>\n

Ma la cura non riesce. Il Macellaio si sveglia, e in lui riaffiora subito l\u2019istinto distruttore. La Giraffa allora si piega in grida disperate. <\/span><\/span><\/p>\n

\"Valdoca,<\/a><\/p>\n

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Bestiario<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Ma chi sono gli Animali? Vediamo ora le caratteristiche simboliche di questi quadrupedi.<\/span><\/span><\/p>\n

La giraffa<\/strong>, in natura, \u00e8 un erbivoro dinoccolato con occhi enormi e dolci, un animale esotico.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00abL\u2019attributo <\/em><\/span><\/span>exotik\u00f2s<\/strong><\/span><\/span> si riferisce, nella lingua greca classica, all\u2019 \u201caltro\u201d, allo \u201cstraniero\u201d: ovvero a colui che risulti eterogeneo rispetto all\u2019omogeneit\u00e0 sancita dai n\u00f2moi, le leggi (\u2026)<\/span><\/span><\/em>.\u00bb \"Woodcut,<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

La giraffa infatti si distingue per la sua fisionomia aliena<\/strong>, per l\u2019ampia visione della realt\u00e0 datale dall\u2019altezza, e per il fatto di avere un cuore che pesa intorno ai quindici chili, aggiudicandosi il primato di grandezza fra i mammiferi terrestri. Nel manifesto di presentazione del Festival teatrale nella Centrale Fies di Drosedera, nell\u2019anno 2005, vi erano la Donnola e la Giraffa, e quest\u2019ultima sorreggeva all\u2019altezza del petto un cuore rosso. \"drosedera<\/a><\/span>La Giraffa, alla sua prima apparizione in scena, reca in mano un <\/span><\/span>serpente<\/strong><\/span><\/span>, simbolo transcontinentale dell\u2019anima, del mondo dei morti, di uno stadio indifferenziato dell\u2019essere<\/span><\/span>39<\/sup><\/span><\/span><\/sup>. Al serpente spetta un posto singolare all\u2019interno della tassonomia animale, per la muta stagionale della pelle, il veleno,<\/strong> la mobilit\u00e0,<\/strong> la bellezza. \"<\/a><\/strong>Nella cultura greca \u00e8 associato alla dea della conoscenza, Atena<\/strong>, e d\u00e0 il potere di comprendere le voci degli animali<\/strong>. Il serpente ureo compare anche sulla fronte dell\u2019Oracolo. \"Athena_Giustiniani\"<\/a><\/span>La maschera dell\u2019<\/span><\/span>Orso<\/strong><\/span><\/span> si situa in un affollato crocevia simbolico. Presso le culture nordiche incarna l\u2019omologo comportamentale dell\u2019uomo, come la scimmia in quelle orientali ed africane. Questo per l\u2019indole giocosa e simpatica (Dante nelle Rime Petrose parla de \u00abl\u2019orsa quando scherza\u00bb) e per le molteplici modalit\u00e0 di accoppiamento, riportate dai bestiari medievali e da Plinio il Vecchio. La simbologia dell\u2019orso ha una polarit\u00e0 maschile, inerente alla forza e alle virt\u00f9 marziali, che riecheggia nell\u2019onomastica e nell\u2019araldica medievale.<\/span><\/span>Questo aspetto viene sviluppato nella mitologia nordica, in cui i guerrieri posseduti dal dio Wotan si trasformavano nei feroci ed invulnerabili Berserker, letteralmente \u201cdalla pelle d\u2019orso\u201d.\"Siberian<\/a> Per quello che riguarda invece la polarit\u00e0 femminile del simbolo, di nostro pi\u00f9 urgente interesse, l\u2019aspetto che viene messo in evidenza \u00e8 quello dell\u2019<\/span><\/span>affetto materno<\/strong><\/span><\/span> proprio della specie<\/span><\/span>.<\/span><\/span>Nel Bestiario Moralizzato di Gubbio si sosteneva la tesi che i cuccioli di orso, informi al momento della nascita, venissero plasmati dalla madre nel momento in cui li puliva con la lingua. La maternit\u00e0 costituisce probabilmente il pi\u00f9 macroscopico attributo differenziale della donna rispetto all\u2019uomo.Un altro attributo dell\u2019orso \u00e8 quello di nutrirsi di miele,<\/strong> che si pone in relazione con la dolcezza della parola divina, con la <\/span><\/span>verit\u00e0 <\/strong><\/span><\/span>e la profezia<\/strong><\/span><\/span>. Nella seconda parte del primo atto i tre Animali si rivolgeranno al Macellaio, per dirgli chi \u00e8 davvero e che cosa deve fare se vuole salvarsi. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abAnimali: Hai tradito la seconda legge. Forse non sei nemmeno degno di pregare. Hai capito che non puoi vincere. Hai capito che non puoi invocare le forze benigne \u2013 Macellaio : Ma come invocare queste forze? \u2013 A : Chiamale, nella loro lingua, attraile, esse verranno \u2013 M. : In che modo? \u2013 A. : E\u2019 la quantit\u00e0 d\u2019amore che determina la vittoria<\/em><\/span><\/span>.\u00bb\"Augustin<\/a><\/span>Abbiamo infine la <\/span><\/span>Donnola<\/strong><\/span><\/span>, simbolo archetipico della <\/span><\/span>levatrice<\/strong><\/span><\/span>, correlata al tema della nascita, della sofferenza ad essa connessa, e alla solidariet\u00e0 femminile. Assieme al furetto, nel Medio Evo la donnola era simbolo di <\/span><\/span>lascivia<\/strong><\/span><\/span>, perch\u00e8 il suo insinuarsi nelle tane dei conigli era ritenuto un\u2019allusione alla meccanica del coito<\/span><\/span>. Quindi nuovamente vediamo come la simbologia degli Animali si colleghi alle tematiche del <\/span><\/span>corpo<\/strong><\/span><\/span> e della <\/span><\/span>sessualit\u00e0 femminili<\/strong><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n

\"Engraving<\/a>La Donnola incede verso il proscenio senza portare nulla, se non le sue mani tese.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00abLe mani danno e ricevono, afferrano e lasciano; colpiscono, proteggono, puniscono e carezzano. Fanno cenno, dicono ciao e arrivederci; mettono in guardia, ammoniscono e guidano; demoliscono e smontano, curano e riparano, mettono insieme, dividono e radunano<\/em><\/span><\/span><\/span>.\u00bb<\/em> <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\"MUSCLES<\/a><\/p>\n

La connotazione infantile<\/strong> degli Animali \u00e8 palese, per le loro movenze giocose, le carezze reciproche, le danze che fanno. La Donnola prender\u00e0 in giro perfino lo stesso istinto omicida del Macellaio, riaffiorato dopo l\u2019esito fallimentare della cura, facendone una parodia robotizzata e militaresca. <\/span><\/span><\/p>\n

Gli Animali pertanto rappresentano un campione di umanit\u00e0<\/strong> fuori dalle normative razionali, aliena e mutante<\/strong>. Un\u2019umanit\u00e0 che fra i suoi valori annovera il gioco, la cura dell\u2019altro, la conoscenza, la leggerezza, il dono, e che da sempre \u00e8 in balia del \u00abnemico abissale<\/em><\/span><\/span>\u00bb.<\/span><\/span><\/p>\n

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Corpi scomodi<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

I tre Animali vengono incarnati da corpi che si pongono radicalmente sul versante dell\u2019alterit\u00e0<\/strong>, di sesso, di gender, di razza. <\/span><\/span><\/p>\n

Silvia Calderoni ha una corporeit\u00e0 di assoluta androginia<\/strong>, data dall\u2019altezza della sua figura, dalle fasce muscolari in evidenza sulle cosce, dall\u2019assenza di seno, dai lineamenti \u201cefebici\u201d. Nei primi minuti dello spettacolo lo spettatore \u00e8 portato ad interrogarsi sul suo sesso effettivo. In pi\u00f9 i costumi di scena, un frac di pailettes dorate, una culotte zebrata e un paio di scarpe nere con cinturino e tomaia rialzata iscrivono la sua maschera nella categoria queer<\/strong><\/em>,<\/em> che al di l\u00e0 dell\u2019estetica \u00e8 soprattutto un\u2019istanza inerente a comportamenti sessuali difformi dalla normativa eterosessuale. L\u2019attributo che porta verso la platea, il cobra col cappuccio, oltre all\u2019ovvia simbologia erotica, si ricollega ad un\u2019idea di mutazione e cambiamento periodico, di variabilit\u00e0 identitaria<\/strong>. \"Foto_Roberto_Biatel_095\"<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Marianna Andrigo, che interpreta l\u2019Orso, ha seni generosi e forme morbide.Il suo corpo \u00e8 quello pi\u00f9 carnalmente femminile, e per tanto rappresenta la categoria di alterit\u00e0 della donna<\/strong>.I suoi attributi, il ramo fiorito e il ventaglio, sono muliebri.Il ventaglio rappresenta la seduzione, gli apparati della moda, la grazia e la leggiadria. E anche l\u2019elemento dell\u2019aria, il soffio, lo spirito, che ha in s\u00e9 tutte le radici dell\u2019anima<\/span><\/span>, dalla psych\u00e8 greca alla ruah ebraica.Il ramo, invece, rappresenta il potere generatore della natura.<\/span><\/span> \"Foto_Roberto_Biatel_001\"<\/a><\/p>\n

\u00abEterogeneo, rispetto alle leggi della citt\u00e0, \u00e8 il corpo ritmico, innanzi tutto, il <\/em><\/span><\/span>potere generatore<\/strong><\/span><\/span> del corpo femminile. Sulla repressione di questo potere si fonda la legge omogenea della \u201ccitt\u00e0 degli uomini<\/span><\/span><\/em>.\u00bb, dice la Pirani.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Muna Mussie, l\u2019interprete del Topo, \u00e8 nera. Bianco\/nero<\/strong> \u00e8 una delle coppie cardine dell\u2019economia binaria su cui si fonda la metafisica occidentale, cucita su misura del suo soggetto, maschio, eterosessuale, bianco. Secondo questa normativa manichea la polarit\u00e0 del bianco rappresenterebbe la purezza e la verit\u00e0, quella del nero invece la negativit\u00e0 in tutte le sue forme. Nella realt\u00e0 i neri sono storicamente stati sfruttati dai bianchi come schiavi, come oggetti sessuali, come forza lavoro. Nei loro corpi si iscrive la reminiscenza della diaspora, dell\u2019esilio, della schiavit\u00f9, del passato coloniale.<\/span><\/span> \"Foto_Roberto_Biatel_105\"<\/a><\/p>\n

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Le Metamorfosi\"Goltzius_Ovid_Bronze_Age,<\/a><\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

La morte dei tre Animali potrebbe essere una morte simbolica<\/strong>, la rinuncia alla parte pi\u00f9 infantile e ludica dell\u2019ego ai fini di conseguire un pi\u00f9 alto grado di auto-realizzazione. Tutti e tre gli Animali si ripresentano nel secondo atto con delle maschere che costituiscono lo sviluppo virtuoso<\/strong> delle loro qualit\u00e0 \u201cdevianti\u201d. <\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019Orso abbandona le punte e il tut\u00f9 dell\u2019icona infantile della ballerina classica e apre il secondo atto con una mirabile prova di danza <\/strong>contemporanea. Lo stereotipo recita che tutte le bambine desiderano fare le ballerine da grandi, la danza \u00e8 un\u2019arte intrinsecamente femminile, e la danza contemporanea costituisce uno dei punti di approdo pi\u00f9 alti dell\u2019arte coreografica occidentale. <\/span><\/span><\/p>\n

La Giraffa si trasforma nella Geisha<\/strong>, intraprendendo la strada della conoscenza attraverso la sperimentazione sessuale<\/strong>, gi\u00e0 iscritta nel suo primigenio aspetto queer<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n

La Donnola si trasforma in una creatura alata<\/strong>, semidivina, col corpo nero esibito in una mise da bambina selvaggia<\/strong>, con gonnella di paglia e attributi animali totemici, le ali. <\/span><\/span><\/p>\n

La confluenza dei primi due atti della trilogia configurerebbe in tal modo un rito di passaggio<\/strong> dall\u2019et\u00e0 dell\u2019infanzia fino all\u2019et\u00e0 adulta, in cui i genitori scompaiono e i destinatari del rito devono interagire con altre figure che appartengono al mondo, per seguire la loro natura. <\/span><\/span><\/p>\n

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II CANTO DI FERRO<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0\"Valdoca,<\/a><\/p>\n

\u00abIn questo fuoco tornano a danzare gli dei. Gli dei infrangono la barriera di cemento armato che separa, nella cosiddetta \u201cstruttura di realt\u00e0\u201d, il corpo del singolo dal corpo della materia e della societ\u00e0. Essi sono i protagonisti del salto nel reame del ch\u00e0os e della follia. In quanto acrobati del ch\u00e0os promettono il sorriso di Eros nel dies irae dell\u2019immanenza<\/em><\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/sup>.\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Maria Bianca Pirani, Corpo: i ritmi del caos<\/strong><\/p>\n

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Sinossi dell\u2019azione<\/strong><\/p>\n

Entra in scena il musicista, che inizia suonare uno strumento a percussione. Dopo di lui arriva la prima Ballerina<\/strong>, che sorregge in alto sopra la testa un tronco scolpito. Lo depone sul proscenio, e scopre la propria dentatura, completamente metallica. Entra l\u2019altra Ballerina<\/strong>, che porta birilli, palline di legno intagliato, e una fionda. Danzano a lungo sulla scena. <\/span><\/span><\/p>\n

Arriva quindi la Ricamatrice,<\/strong> che si infila una lunga parrucca rossa, si siede ed inizia a ricamare, facendo dei versi disarticolati. <\/span><\/span><\/p>\n

Entra la Ragazza Uccello<\/strong>, a cavalcioni del Ragazzo Cane<\/strong>. Dopo essere salita su una postazione sopraelevata, scalcia via il Ragazzo Cane, che cade a quattro zampe e gattona fino alla Ricamatrice. <\/span><\/span><\/p>\n

Al suono di una musica pi\u00f9 ariosa arriva la Geisha,<\/strong> sorreggendosi a due stampelle. Tutti si fermano per guardarla. La Ricamatrice la apostrofa dicendo che a lei tocca un compito di purificazione. Le dice che \u00e8 bella, e che il suo destino \u00e8 l\u2019amore.La Geisha si prostra per terra, e poi si corica su una branda. <\/span><\/span><\/p>\n

Il Ragazzo Cane si aggira per il palco sbavando e urlando. La Ricamatrice si alza e canta Lili-Marlene, accompagnata da un coro generale. Il Ragazzo Cane recupera la Ragazza Uccello dal suo trespolo, e se la carica sulle spalle.La Ballerina consegna un lunghissimo palo di legno fra le mani della Geisha, che sta sdraiata sulla sua branda. <\/span><\/span><\/p>\n

La Geisha recita il suo primo monologo.Nel frattempo la Ragazza Uccello ondeggia per il palco sulle spalle del Ragazzo Cane, mormorando le parole della Geisha.Dopo il suo monologo la Geisha crolla addormentata. <\/span><\/span><\/p>\n

Il Ragazzo Cane urla il suo recitativo. La Ragazza Uccello scende dalle sue spalle e corre in fondo al palcoscenico, dove salta a lungo sul posto. Le Ballerine pongono le maschere degli animali fra le loro gambe aperte. La Ragazza Uccello si va a sedere sulle ginocchia della Ricamatrice, dove recita un monologo amoroso. <\/span><\/span><\/p>\n

La Geisha si china ad abbracciare il Ragazzo Cane, sdraiato sul proscenio. Inizia a gattonargli intorno con movenze seduttive, e infine si mette carponi sulla branda. Al suono di una musica esplosiva, la Geisha e il Ragazzo Cane simulano un\u2019interazione sessuale servendosi del bastone di legno. La Ragazza Uccello balla violentemente. <\/span><\/span><\/p>\n

La Ricamatrice biascica, e quando la musica cessa si sentono i suoi singhiozzi.La Ragazza Uccello si copre gli occhi con le mani, si piega in due e si allontana. La Geisha piange a dirotto e viene sollevata dalle due Ballerine.Una delle due la apostrofa con fare materno. <\/span><\/span><\/p>\n

La Ragazza Uccello gioca con i birilli e le palline di legno. Il Ragazzo Cane scalpella dei blocchi lignei. Le Ballerine tolgono la parrucca alla Geisha, le sollevano le mutandine che portava alle ginocchia, le tolgono le sue scarpe di tortura. La lasciano distesa, mentre tutti gli altri personaggi si alzano. La Ragazza Uccello va sulla torre a tracciare iscrizioni luminose sul pannello nero. La Ricamatrice si rimette la sua maschera e afferra la catena al collo del Ragazzo Cane. Le sue urla fanno eco a quelle della Geisha, posizionata davanti a una scatola di metallo<\/strong> verticale, illuminata da dentro, che la incornicia come una bara. La Geisha dice un ultimo monologo antifrastico sulle brutture del mondo, guerra, follia, violazione e morte, in cui immagina che esse non abbiano mai avuto luogo.<\/span><\/span><\/p>\n

Gli altri personaggi sul palco, in piedi, si fronteggiano a coppie, e mormorano il recitativo con lei. <\/span><\/span><\/p>\n

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La transizione<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

La scena di Canto di Ferro<\/em> \u00e8 gremita di simboli e presenze, e racchiude un contrasto potente<\/strong> fra la violenza di una messa in scena fatta di danze di guerra<\/strong>, urla, colpi, turbini di corpi che si danno l\u2019assalto, e una parola <\/strong>molto pi\u00f9 dolce<\/strong> e conciliante di quella impiegata nella prima parte della trilogia. <\/span><\/span><\/p>\n

Il nero della base scenografica di <\/span><\/span>Fango che diventa luce<\/em><\/span><\/span> si trasmuta in un bianco abbagliante, ricordando il processo della sublimazione alchemica che dalla corruzione della nigredo porta alla purificazione dell\u2019albedo<\/span><\/span>. Anche i<\/span><\/span>l musicista, che nel primo atto indossava un chimono giapponese nero, nell\u2019atto secondo ne indossa uno bianco.<\/p>\n

Ma il <\/span><\/span>bianco <\/strong><\/span><\/span>rappresenta la purezza solo ad un livello superficiale. Nel profondo vuol dire <\/span><\/span>mutazione<\/strong><\/span><\/span>, cambiamento, passaggio da uno stato all\u2019altro. In corrispondenza delle postazioni dei personaggi abbiamo enormi colate di rosso, e l\u2019accostamento di rosso e bianco richiama alla mente i furori orgiastici dell\u2019Azionismo Viennese<\/strong>. \"Hermann<\/a><\/span>Il primo elemento drammaturgico a palesarsi \u00e8 la <\/span><\/span>musica<\/strong><\/span><\/span>, prima ancora che il musicista entri in scena. \u00c8 un sonoro che abbandona le ieratiche scale di organo del primo atto, fatto di <\/span><\/span>percussioni tribali<\/strong><\/span><\/span> e risonanze noise, un sonoro che ricorda ambiti rituali in cui il rombo dei tamburi si fonde con quello del sangue<\/span><\/span>.<\/span><\/span>La ripetitivit\u00e0 delle cadenze ingenera uno stato percettivo alterato detto trance, fondamentale per moltissimi riti di iniziazione.<\/p>\n

Ritroviamo sulla scena il tavolaccio, che per\u00f2 perde il suo ruolo centrale, posizionandosi lateralmente come se fosse un ricordo ai margini della coscienza. Sopra di esso campeggia un dipinto di grande formato, con un volto contratto, come una sorta di <\/span><\/span>Munch imploso, privato dell\u2019urlo. Sull\u2019altro lato si trova un altro quadro a pannello, scuro e materico, e la piccola torre della Ragazza Uccello. <\/span><\/span><\/p>\n

\"Valdoca,<\/a><\/p>\n

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TERSICORE<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Le due Ballerine sono figure gemellari. Sono entrambe nude, ad eccezione di uno slip, bianco per la prima, nero per la seconda. La prima Ballerina porta in scena un tronco di legno con incisa una figura umana, che per le dimensioni potrebbe essere un bambino. Lo depone sul proscenio, come ad alludere alla creazione futura o potenziale di una vita. Non dimentichiamo infatti che la prima Ballerina \u00e8 la stessa attrice che ha interpretato l\u2019Orso in Fango che diventa luce<\/em>, e che tutti i suoi attributi sono attinenti alla sfera muliebre e al potere poietico<\/strong> del corpo<\/strong>, che pu\u00f2 andare in direzione degli incanti della seduzione<\/strong>, della creazione artistica<\/strong>, o anche della maternit\u00e0<\/strong> in senso stretto. In Canto di ferro<\/em> il suo corpo \u00e8 esposto. Al collo porta delle cuffie, apparati di ascolto solitario, il cui spinotto \u00e8 inserito nella stoffa del suo unico vestimento, all\u2019altezza delle viscere. La sua prima azione plateale \u00e8 quella di scoprire i denti <\/strong>in un sorriso metallico. I suoi denti infatti sono tutti ricoperti di materiale argenteo. Il suo personaggio non parla per tutta la durata dello spettacolo, come se il \u201ccanto di ferro<\/strong>\u201d le avesse ostruito i condotti vocali. Il canto di ferro sarebbe quindi un\u2019istanza che parte dalle viscere, che coniuga la grazia di un canto con la durezza e la marzialit\u00e0 del ferro. \u00c8 una spinta ad andare all\u2019assalto del mondo, e rappresenta la giovinezza<\/strong> dei tre Animali, che nel primo atto erano dei cuccioli indifesi. Il canto di ferro si conficca nella gola della Ballerina come una colata di mercurio cromo, per lei le parole diventano impraticabili ed inutili. La Ballerina lascia le parole agli altri. Il suo personaggio \u00e8 afasico<\/strong> e profondamente attivo<\/strong>, di rado la vediamo stare ferma. Dopo aver mostrato a tutti il suo sorriso si lancia in una danza estatica, con cui prende possesso dello spazio, agendolo ed abitandolo prepotentemente. <\/span><\/span><\/p>\n

La sua gemella porta in scena dei giocattoli di legno scolpito, e una fionda<\/strong>, che tende verso il pubblico mimando un urlo. La fionda \u00e8 un manufatto ibrido a met\u00e0 strada fra il giocattolo<\/strong> per piccole pesti e l\u2019arma<\/strong> di guerra, la stessa con cui David ha sconfitto il gigante Golia. \u00c8 uno strumento che scombina le abituali categorie di potere, ordine e forza, e viene nominato in una parte successiva della partitura drammaturgica: \u00abE noi ultimi andiamo \u2013 con fionde con archi \u2013 con frecce \u2013 contro il nemico abissale<\/em><\/span><\/span>.<\/em>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

\"David<\/a><\/p>\n

Le due Ballerine occupano la scena con comportamenti giocosi. Soprattutto la prima, che danza, salta, si dimena sopra a una piccola slitta di legno, deambula trascinandosi dietro una carriolina giocattolo. Con un\u2019impudenza spensierata la vediamo accoccolarsi dietro al timpano per fare la pip\u00ec, e scacciare con un gesto il Ragazzo Cane che la importuna. <\/span><\/span><\/p>\n

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Vagina dentata<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Le due Ballerine, durante il monologo del Ragazzo Cane, si sdraiano e pongono le maschere degli Animali fra le loro gambe aperte. Avanzano poi verso la platea, arrancando come ragni, creando una sorta di innesti mostruosi che sembrano usciti dai dipinti di Hieronymous Bosch. La loro postura sembra alludere all\u2019equivalenza fra la <\/span><\/span>sessualit\u00e0 femminile <\/strong><\/span><\/span>e la <\/span><\/span>bestialit\u00e0<\/strong><\/span><\/span>, che permea la nostra cultura fin dagli albori della <\/span><\/span>polis <\/em><\/span><\/span>greca, e trova ampia risonanza nel Medioevo e nel Rinascimento con le dottrine che vedevano l\u2019utero femminile come un organo mobile, una creatura animata libera di muoversi nel corpo \u00aba guisa d\u2019alcuna fiera selvatica<\/span><\/span>\u00bb, come viene detto nel<\/span><\/span>\u00a0trattato rinascimentale di Giovanni Marinello, e come riporta Ottavia Niccoli \u00a0nel saggio\u00a0Il corpo femminile nei trattati del Cinquecento.<\/em>\u00a0Dopo questa parata, le Ballerine ripongono le maschere sul tavolaccio, abbandonandole per sempre.<\/p>\n

 <\/p>\n

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Madre simbolica<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Le azioni delle Ballerine convergono principalmente sul personaggio della Geisha. Sono loro che le porgono il bastone di legno, che la sorreggono quando va in pezzi, che le tolgono le sue lancinanti scarpe da punta, per poi farne un loro nuovo giocattolo. La Ballerina gemella indirizza alla Geisha un recitativo di benedizione. Le dice che avrebbe voluto lasciarle in eredit\u00e0 un regno ordinato, bello e morbido, al posto di dolore, contaminazione, cecit\u00e0 e rabbia.<\/span><\/span><\/p>\n

La chiama \u00abbambina mia\u00bb, come se fosse sua madre. Ovvero la madre simbolica<\/strong>, una figura di natura archetipica elaborata dal dibattito femminista di scuola italiana, fondato su soggettivit\u00e0 femminili liberate<\/strong> dalla pratica relazionale con altre donne. Adriana Cavarero spiega che\u00a0<\/span><\/span>\u00ab<\/span>Alla separazione classica fra la madre come fonte di vita e il padre come garante dell\u2019ordine (\u2026) si contrappone la coincidenza di entrambe nella sola figura materna. Gli attributi di autorit\u00e0 e potenza \u2013 ascritti fra l\u2019altro alla figura materna di un immaginario cattolico che in Italia \u00e8 assai influente \u2013 vengono a caratterizzare l\u2019ordine simbolico della relazione fra donne (\u2026) che prevede una disparit\u00e0 e un debito. Invece del principio della sorellanza come garante di una indistinta uguaglianza, la relazione madre-figlia trova infatti la sua misura nella naturale verticalit\u00e0 del loro rapporto, riferito allo scambio fra riconoscimento di autorit\u00e0 e facolt\u00e0 di linguaggio, fra debito e dono<\/span>.<\/span><\/em><\/span>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

Il dono della madre simbolica in questo caso \u00e8 la speranza nel mondo e negli esseri umani, e una benedizione di commiato, in cui esorta la Geisha a non avere paura, perch\u00e9 il suo destino \u00e8 l\u2019amore.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

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MONSTRUM\"Foto_Rolando_Paolo_Guerzoni3\"<\/a><\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

La Ricamatrice<\/strong> si manifesta in scena come un prodigio, come una creatura assolutamente astratta dalla dimensione umana. La sua altezza sembra sbalorditiva, e il suo corpo \u00e8 dipinto di bianco da capo a piedi. Cammina arrancando come un mostro non abituato a spostarsi attraverso la gravit\u00e0 terrestre. In una mano reca un oggetto ligneo, che potrebbe essere una candela o uno scettro, nell\u2019altra una maschera di gesso che riproduce esattamente i suoi lineamenti. La maschera, e la sua translazione nel concetto di duplicit\u00e0<\/strong>, sar\u00e0 un tema centrale di Canto di Ferro<\/em>, impostato sulla dicotomia scenica fra racconto e rappresentazione, sulla creazione di nuclei scenici in cui avviene un racconto orale coordinati ad altri nuclei in cui questo racconto viene agito, e sull\u2019interazione di personaggi che costituiscono uno il doppio dell\u2019altro. La maschera della Ricamatrice ha sorprendenti analogie con quella di cui parla Richard Weine, nel suo saggio sull\u2019incisione di Agostino Carracci, Ritratto dell\u2019attore Giovanni Gabrieli con una maschera<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abSembra oltremodo inadeguata come maschera teatrale : le labbra (\u2026) non permettono quasi di far passare la voce. Inoltre la maschera \u00e8 inespressiva, e non \u00e8 definibile chiaramente nemmeno riguardo al sesso che rappresenta. La sua forma sembra corrispondere ai contorni del viso dell\u2019attore; vista cos\u00ec \u00e8 piuttosto un rivestimento del volto, od un <\/em><\/span><\/span>raddoppiamento<\/strong><\/span><\/span>, che non la maschera di un ruolo<\/span><\/span><\/em>.\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

\"Agostino<\/a>La Ricamatrice \u00e8 un essere profondamente duplice, innanzitutto sul versante del <\/span><\/span>genere<\/strong><\/span><\/span>. Il ricamo \u00e8 un\u2019arte muliebre, che nei tempi antichi si correlava alla regalit\u00e0 e all\u2019esercizio del potere femminile<\/span><\/span>. Il ricamo \u00e8 come la pittura, ma buca la superficie e crea nodi radicali sotto di essa. La Ricamatrice traccia segni con un filo rosso fuoco, e sul suo telaio si intravede anche la figura di un cavallo, o forse di un cervo.Mariangela Gualtieri nel Parsifal afferma:\u00a0 \u00abIo non so se l\u2019amore sia una guerra o una \u2013 tregua, non so se l\u2019abbandono d\u2019amore \u2013 sia una legge che la vita cuce fino al \u2013 ricamo finale<\/em><\/span><\/span>\u00a0(\u2026).\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

Il ricamo<\/strong> pertanto potrebbe essere una metafora delle relazioni<\/strong>, degli incroci e dei legami. Ma la Ricamatrice, nonostante la sua denominazione femminile, l\u2019esercizio che pratica, la sua gestualit\u00e0 rotonda e femminea, \u00e8 un maschio. Nel segno di un\u2019ibridazione dei sessi<\/strong> la Ricamatrice presiede un siparietto <\/strong>queer<\/strong><\/em> in cui canta Lili Marlene, celeberrima canzonetta d\u2019amore dei tempi della guerra, aprendo due ventagli e ponendoseli ai lati della testa. Il titolo della canzone contiene il nome di Marlene Dietrich, icona omosessuale senza tempo. Questo sketch capita in un momento drammatico, in cui il Ragazzo Cane ulula la parola \u201cmamma\u201d e sembra che qualcosa di terribile stia per accadere, configurandosi come attimo ludico, liberatorio e desublimante, a cui partecipano tutti i personaggi. L\u2019interruzione della tragedia da parte della Ricamatrice, e la sua trasformazione in variet\u00e0 si connota ancora una volta nel segno dell\u2019instabilit\u00e0 dei poli. \"Valdoca,<\/a><\/span>La Ricamatrice si configura come creatura bifronte anche per quanto riguarda il suo rapporto con la <\/span><\/span>parola<\/strong><\/span><\/span>. \u00c8 il primo personaggio a parlare, apostrofando la Geisha riguardo al suo destino e alla sua bellezza, ma pi\u00f9 volte la vediamo biascicare suoni senza senso, urlare con contrazioni spastiche del volto e del corpo, come se non riuscisse fisicamente ad articolare le parole. La Ricamatrice spesso si scioglie in lacrime. I suoi singhiozzi trovano un corrispettivo in quelli della Geisha, che costituisce il suo doppio speculare. Abbiamo gi\u00e0 sottolineato precedentemente le connotazioni androgine di Silvia Calderoni, interprete della Giraffa nel primo atto e della Geisha nel secondo, che si rispecchiano nel dimorfismo sessuale della Ricamatrice. Entrambi indossano una parrucca della medesima foggia, rossa per lui e nera per lei. Quando la Geisha, sul finire della rappresentazione, si toglie la parrucca mostrando il cranio rasato, la sua somiglianza con la Ricamatrice risulta sorprendente, tanto che sembrano <\/span><\/span>fratelli gemelli<\/strong><\/span><\/span>.\u00a0<\/span><\/span>Silvia Calderoni (la Geisha) e Gaetano Liberti (la Ricamatrice) hanno interpreto una pi\u00e9ce di Samuel Beckett con Motus, A place that again, <\/em>in cui giocano molto sulla loro somiglianza fisica.<\/p>\n

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TAINTED LOVE<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0\"Valdoca,<\/a><\/p>\n

\u00c8 difficile decidere dove finisce la Ragazza Uccello<\/strong> e dove inizia il Ragazzo Cane<\/strong>. Per la maggior parte del tempo scenico i due formano un unico corpo<\/strong>, il corpo di un totem altissimo e regale, e anche nei momenti di scissione i loro gesti sono condizionati dalla reciproca assenza. <\/span><\/span><\/p>\n

La Ragazza Uccello \u00e8 altera come una principessa<\/strong>, ha ali nere cangianti che sbatte con contrazioni delle spalle, e il suo corpo sottile e leggero sembra fatto apposta per il volo. I suoi piedi non toccano per terra per tutta la prima parte dello spettacolo, perch\u00e9 sta sulle spalle del Ragazzo Cane, oppure su una torre che fronteggia un pannello metallico inciso, sulla quale ogni volta la depone il suo servitore. <\/span><\/span><\/p>\n

Lui \u00e8 nudo, sporco, e porta una catena da schiavo al collo. La sua pelle \u00e8 dipinta di nero. Non \u00e8 capace di stare in posizione eretta se non quando deve sorreggere sulle spalle la sua regina alata, e si sposta gattonando, come una bestia o un bambino non auto-sufficiente. Dopo essersi fatta portare nella sua torre\/trono<\/strong>, la Ragazza Uccello scalcia via il Ragazzo Cane con indifferenza, lui cade carponi e gattona via. Si aggira per il palco con atteggiamenti disgustosi. Sbava e chiama la mamma. Assume espressioni stolide sporgendo la mascella in avanti. Il Ragazzo Cane ha insomma tutte le caratteristiche ideali dello schiavo<\/strong>, la sottomissione, l\u2019aspetto stupido, il comportamento bestiale, e, non da ultimo, il colore della pelle.<\/span><\/span> La Ragazza Uccello nel frattempo si occupa del suo pannello nero, che illumina con una torcia, e colpisce ritmicamente durante il coro di Lili Marlene.Non si cura minimamente del suo portatore, non lo guarda mai. <\/span><\/span><\/p>\n

Durante il monologo iniziale della Geisha, il Ragazzo Cane recupera la Ragazza Uccello dalla sua torre, e insieme fluttuano sul palco, ondeggiando come una pianta alta e flessibile. Lei tiene gli occhi chiusi, e mormora le parole della Geisha, che parlano di un annuncio luminoso, di nutrimento, di purificazione, di elevazione, e poi del corpo, della sua bellezza e del suo funzionamento portentoso, e infine della magnificenza del mondo. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abAnnunciare le stelle \u2013 accogliere quel loro pane \u2013 nella mente \u2013 farsi nutrire.- Dondolare la mente fino alla pulizia totale. \u2013 tendere all\u2019ins\u00f9, come dettano \u2013 le cime delle piante.- Che cosa sei tu? Movimento- del sangue che prende \u2013 aria e la circola per tutto \u2013 il regno. La diffonde. Io respiro. \u2013 Sono nella vita in una forma \u2013 respirata, tiepida, morbida, e rosa. \u2013 Respiro continuamente. \u00c8 il mio \u2013 punto d\u2019innesco alla fiamma centrale. \u2013 E\u2019 cos\u00ec semplice: respiro. Sono. Sono qui.- Una forza mi aziona il battito \u2013 gonfia e svuota il polmone. \u2013Una forza mi tiene qui. \u2013 La terra \u00e8 bellissima ora \u2013 avvolta in un cielo fiammeggiato.- Sento la sua antichit\u00e0 serena \u2013 quel suo essere cosmo<\/em><\/span><\/span>5<\/em><\/sup><\/span><\/span><\/sup>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

Il monologo, in sinergia con la messinscena, sembra raccontare dell\u2019amore, di come deifichi il corpo e di come riveli la bellezza delle cose. La Ragazza Uccello dondola sulle spalle del Ragazzo Cane, come se volasse. Muove le braccia con movimenti ampi e sognanti, sorride, e il Ragazzo Cane non le stacca gli occhi di dosso. La loro danza sognante, il loro essere un unico corpo, sembrano alludere all\u2019amore nelle sue accezioni sia spirituali che carnali. Vi si vede la vertigine di una condizione in bilico, il rapimento, l\u2019estasi.<\/span><\/span><\/p>\n

\n

Slave <\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"JoJo,<\/a>Poi il <\/span><\/span>Ragazzo Cane<\/strong><\/span><\/span> racconta se stesso. Si dipinge come un prigioniero sul procinto di annegare, come una bestia spezzata che soffoca. Dentro di lui c\u2019\u00e8 il buio, ci sono tempeste e \u00abprigioni non visitate dall\u2019ONU<\/em>\u00bb, brutti ricordi di \u00abtorture e bastonate<\/em><\/span><\/span>\u00bb. \u00c8 convinto di meritarsi la sua condizione di miseria ed asservimento. <\/span><\/span><\/p>\n

Inizialmente la Ragazza Uccello \u00e8 sulle sue spalle e parla assieme a lui, come se fosse una delle sue voci interiori<\/strong>. La pi\u00f9 severa, la pi\u00f9 realistica, la pi\u00f9 cattiva. Quella che \u00e8 stata introiettata dopo anni di sopraffazioni. La voce del padrone.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00abChi affoga l\u00e0 dentro? Chi non ce la fa? \u2013 stenditi bestia rotta. Senti per bene il dolore \u2013 quel tuo respiro poggiato su un buco. \u2013 dormi bestia zoppa, o muori, forse. \u2013 non abbiamo pi\u00f9 voglia \u2013 della tua lagna, del tuo stare male \u2013 che si ripete da ere<\/em><\/span><\/span>.\u00bb. <\/span><\/span><\/p>\n

Appena la Ragazza Uccello scende dalle sue spalle, il tono caustico comincia a stemperarsi.\u00a0<\/span><\/span>La voce diventa lucida, decisa, induce a farla finita con il dolore, a prendere la decisione di smettere di stare male, a non permettersi soste depressive.<\/p>\n

\u201c\u00abVola. Adesso. Basta fingere quel rasoterra. \u2013 Vola. Vola. Vola. \u2013 Sei pi\u00f9 immenso dell\u2019angusto \u2013 abitacolo del corpo. Non fingere pi\u00f9. \u2013 Sorgi. Ora. Rimandi sempre. \u2013 Prenditi tutto lo spazio. Brucia tutto \u2013 il tempo. Sorvola le cime del mondo. \u2013 Alloggia nel tuo cuore le fate. Le orchesse. Le creature incantate \u2013 sono tutte qui. A te circondate. \u2013 Vaporizza il pensiero fino al puro \u2013 respiro. Ritorna al principio. \u2013 c\u2019\u00e8 tutto lo strascico di polvere d\u2019oro \u2013 che fa di te un guerriero in faccia ad Orione. \u2013 Hai cieli, hai stelle, hai prodigi di gioia \u2013 e abiti nel triste sgabuzzino della vita<\/em><\/span><\/span>.\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

Il Ragazzo Cane rivolge queste ultime parole ad un busto ligneo raffigurante un cane con grossi chiodi conficcati nel collo, una specie di feticcio figurale di se stesso. Poi si addormenta abbracciato ad esso, mentre le due Ballerine avanzano strisciando con le maschere animali in mezzo alle gambe, in un\u2019atmosfera onirica e sospesa. <\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\n

La caduta <\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Nel frattempo la Ragazza Uccello, dopo aver mimato assieme al Ragazzo Cane le parole del suo ritratto doloroso con toni urlati e beffardi, scende dalle sue spalle con un gesto infantile, distratto, e si trova improvvisamente a terra, gi\u00f9 dalla sua torre\/trono, senza nessuno che la sorregga. Allora corre sul fondo del palco, e l\u00ec inizia a saltellare sul posto, come se tentasse di spiccare il volo ma non ci riuscisse. Va avanti per tutta la durata del monologo del Ragazzo Cane, con movenze da giocattolo rotto. <\/span><\/span><\/p>\n

Viene cos\u00ec marcata la scissione <\/strong>di una coppia in evidente condizione di squilibrio, in cui a livello simbolico una parte dona a profusione affetto e sostegno, e l\u2019altra prende con noncuranza senza ricambiare. Una coppia non paritaria e basata sullo scambio, ma gerarchizzata, fondata sulla sudditanza.\u00a0<\/span><\/span>La Ragazza Uccello avanza verso il proscenio e si siede sulle ginocchia della Ricamatrice. Parla, per la prima volta con la sua voce, senza simulare parole altrui, e la sua voce \u00e8 affannata, piena di respiro. La Ragazza Uccello dimostra di aver capito la natura dell\u2019amore, ma solo nell\u2019attimo in cui \u00e8 venuto a mancarle.<\/p>\n

\u00a0\u00abAmore mio, \u00e8 difficile da questo fondo, da questo finale, dire come mi manchi, come immenso tu sei nel mancare, adesso che mi sono persa fra masse dure, fra cinghie di buio pesto, senza divinit\u00e0, senza la tua mano che tutto sorregge. Tu mi credi pi\u00f9 forte, mi pensi in oro e argento, ma guarda l\u2019orma che lascio, come di cagna, di passero stanco, di bruco, di mosca. Non vedi come mi spengo se non mi ami? Mi secco come una pianta. Amami ancora un poco, con cura, con tempo, con attesa. Amami come amano i forti spiriti, senza pretesa, con fuoco generoso, con festa, senza ragionamento.E scusa questo mio domandare ci\u00f2 che si deve dare, questo avere bisogno, scusalo. Non \u00e8 degno del patto che lega la rondine al suo volo, la rosa al suo profumo, il vino al suo colore, il tuo cuore al mio<\/em><\/span><\/span>.\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

La Ricamatrice sta dietro di lei, e la abbraccia, solo le sue braccia e le gambe color gesso sono visibili, in netto contrasto con il corpo color ebano della Ragazza Uccello. La figura bianca e mozzata della Ricamatrice sembra quasi il fantasma<\/strong> di chi non c\u2019\u00e8 pi\u00f9, colui al quale sono dirette le parole d\u2019amore, che rimane confinato in un orizzonte di assenza, di non ritorno, di morte. \"FOTO_ROLANDO_PAOLO_GUERZONI5\"<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Dopo l\u2019abbandono, la Ragazza Uccello si metter\u00e0 in un cantuccio a giocare con i birilli di legno, con un aspetto molto meno serioso di quando era una principessa intoccabile. Il Ragazzo Cane si metter\u00e0 a scolpire blocchi di legno, stando per la prima volta in posizione eretta senza aver bisogno di sostenere nessuno.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

\n

VENERE MUTANTE<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Quando la Geisha entra in scena tutto si ferma. C\u2019\u00e8 un vistoso scarto del codice sonoro, i tamburi tribali tacciono, e parte un pezzo di musica per archi. Tutti i personaggi interrompono le loro attivit\u00e0 e la guardano. La Ricamatrice riesce finalmente ad articolare i suoi versi spastici in parole di senso compiuto, le prime che dice, le prime in assoluto ad essere udite sulla scena di Canto di Ferro<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abTocca a te, ora, – a te tocca la lavatura di queste croste – delle cortecce vive. – C\u2019\u00e8 splendore in ogni cosa. Io l\u2019ho visto. – Io ora lo vedo di pi\u00f9. – C\u2019\u00e8 splendore. Non avere paura. – Ciao faccia bella, – gioia pi\u00f9 grande. – Il tuo destino \u00e8 l\u2019amore. – Sempre. Nient\u2019altro. – Nient\u2019altro. Nient\u2019altro<\/em><\/span><\/span>.\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

La Ricamatrice assegna alla Geisha un compito di purificazione. Il fondale che si intuisce fra le righe \u00e8 un mondo buio, sporco e pauroso. Ma la Ricamatrice le dice di sperare nella luce, di cui ha avuto la visione e di cui attesta l\u2019esistenza. Le dice che l\u2019amore<\/strong> sar\u00e0 la sua fatalit\u00e0<\/strong>, e la sua buona stella. <\/span><\/span><\/p>\n

La Geisha indossa una lunga parrucca nera, che le scende fra le gambe come la coda di una gatta.\u00a0<\/span><\/span>Christopher Hallpike riferisce che:<\/p>\n

\u00abDal momento che la maggior parte degli animali \u00e8 molto pi\u00f9 coperta di peli degli esseri umani, alcune culture possono utilizzare questa differenza per esprimere la distinzione fra i regni della <\/em><\/span><\/span>cultura<\/strong><\/span><\/span> e della <\/span><\/span>natura<\/strong><\/span><\/span>. (\u2026) I capelli <\/span><\/span>lunghi <\/strong><\/span><\/span>si considerano appropriati al sesso femminile perch\u00e9 appaiono soffici e morbidi, mentre i capelli tagliati <\/span><\/span>a zero<\/strong><\/span><\/span> sono associati ai maschi perch\u00e9 permettono alla forma del teschio di essere visibile, dando un aspetto convenientemente forte e squadrato. O ancora, i capelli corti possono esprimere valori puritani, e i capelli lunghi il loro opposto<\/span><\/span>.\u00bb \"Hand<\/a><\/span><\/span><\/em><\/p>\n

La Geisha, verso la fine del secondo atto si toglier\u00e0 la parrucca per mostrare la testa rasata, e anche il suo personaggio gemello, la Ricamatrice, si mette e si toglie pi\u00f9 volte la parrucca, alternandola a volte con un borsalino, confondendo di continuo la propria morfologia sessuale. <\/span><\/span><\/p>\n

La Geisha porta un paio di <\/span><\/span>mutandine<\/strong><\/span><\/span> abbassate al ginocchio, e indossa delle <\/span><\/span>scarpe fetish <\/strong><\/span><\/span>con la punta di gesso, come le scarpette delle ballerine classiche. Queste calzature sono dolorosissime da portare, e praticamente impossibili da usare senza un sostegno. La Geisha arranca appoggiandosi a delle stampelle, e ogni passo per lei \u00e8 una sofferenza, come per la Sirena della fiaba di Andersen<\/span><\/span>.\u00a0<\/span><\/span>Anche la sirena, in quanto ibrido fra l\u2019uomo e l\u2019animale, \u00e8 associata simbolicamente a una sessualit\u00e0 libera, priva di normativa, in particolar modo per la mentalit\u00e0 perversa e moralista dell\u2019epoca vittoriana. \u00abLa sirena \u00e8 dunque l\u2019opposto dell\u2019incantevole ondina, in lei , incarnazione del principio bestiale della natura femminile, riaffiora la forza maschile della primigenia condizione bisessuale. (\u2026) Le sirene sono aggressive, avide, insaziabili ninfomani<\/em>.\u00bb (Bram Dijkstra, Idoli di perversit\u00e0)<\/em><\/p>\n

\"Three<\/a><\/p>\n

Dai <\/span><\/span>capezzoli <\/strong><\/span><\/span>della Geisha scende un rivolo rosso, come se fossero stati morsicati a sangue, e il suo corpo \u00e8 segnato da graffi e segni. Tutto nella sua fisicit\u00e0 rimanda ad una semiosi di sessualit\u00e0 sregolata,<\/strong> di eccesso<\/strong> ed abuso<\/strong>. <\/span><\/span><\/p>\n

Come abbiamo sostenuto nella prima parte del saggio, il personaggio della Giraffa, caratterizzato nel segno di un\u2019identit\u00e0 <\/span><\/span>queer, <\/em><\/span><\/span>si evolve nel secondo atto nella maschera della Geisha. Storicamente le geishe erano delle figure sociali paragonabili ad artiste di grande caratura, eccellenti in tutte le arti che presupponevano una messa in scena in presenza, la danza, il canto, la musica, e il teatro di derivazione Kabuki. Collateralmente molte di loro erano dedite alla prostituzione d\u2019alto bordo, ma sempre rispettando i crismi di un\u2019ambiguit\u00e0 che rendeva ineffabile un giudizio sul fatto se si prostituissero realmente<\/span><\/span>. Vediamo come ci sia una continuit\u00e0 evolutiva fra il personaggio della Giraffa e quello della Geisha. Sotto alla <\/span><\/span>branda<\/strong><\/span><\/span> su cui la Geisha si corica, per piangere, riflettere sull\u2019amore, dormire o accoppiarsi, c\u2019\u00e8 nascosta la sua vecchia maschera da Giraffa, come un ricordo vestigiale del suo passato e della sua infanzia. Una sorta di amuleto, per non dimenticare la propria origine, per non scordarsi del suo primo bozzolo identitario. Fra la Giraffa e la Geisha c\u2019\u00e8 una continuit\u00e0 anche per quanto riguarda un particolare segno tracciato sul corpo. Entrambe hanno una <\/span><\/span>X <\/strong><\/span><\/span>all\u2019altezza delle ovaie.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

\u00abLa croce diagonale con braccia di eguale lunghezza \u00e8 un segno molto antico, si trova inciso nelle pareti delle caverne preistoriche in tutta Europa. (\u2026) Nel sistema del vecchio alfabeto runico \u00e8 chiamata gif o geba, e significa <\/em><\/span><\/span>dono<\/span><\/span>. (\u2026) Questo segno ha un amplissimo spettro di significati che vanno dal confronto, all\u2019annullamento, alla cancellazione. Vuol dire privazione di senso, <\/span><\/span>opposizione<\/span><\/span>, <\/span><\/span>poteri opposti<\/span><\/span>, ostruzione, errore. E anche sconosciuto, non familiare, <\/span><\/span>incerto, inquieto, mutevole, instabile<\/span><\/span><\/em>.\u00bb <\/em>(<\/span><\/span>Carl G. Liungman, Dictionary of symbols)<\/em><\/p>\n

Tutte queste caratteristiche mutanti, le coincidenze oppositive, il dono di s\u00e9, fanno parte della natura intima di entrambe le maschere. <\/span><\/span><\/p>\n

Subito dopo essere stata apostrofata dalla Ricamatrice, la Geisha si prostra carponi, con la fronte a terra, in una posizione che ricorda le posture della preghiera, ma anche quelle del coito. La Geisha di Canto di Ferro<\/em> \u00e8 una sorta di prostituta sacra<\/strong>. Il suo personaggio rimanda a un\u2019idea di sessualit\u00e0 divinizzata, come attivit\u00e0 di indagine sul mondo. Il verbo biblico che indica l\u2019intercorso carnale \u00e8, non a caso, \u00abconoscere\u00bb. La sua attivit\u00e0 si pone all\u2019insegna di sbalzi insostenibili fra il polo del piacere e quello del dolore. Oltre ai rivoli di sangue che le scendono dal seno, le scarpe da tortura, i segni sul corpo, gli slip abbassati alle ginocchia, pi\u00f9 volte la vediamo piangere. <\/span><\/span><\/p>\n

La conoscenza dell\u2019iter della Geisha non si compie senza sofferenza, propria o altrui. Nel momento in cui la Ragazza Uccello recita il suo monologo d\u2019amore, la Geisha si china sul Ragazzo Cane, lo abbraccia, gli sussurra all\u2019orecchio le stesse parole in differita, gli gattona intorno, lo guarda di sottecchi, lo seduce.Con un sottofondo noise i due accennano simbolicamente un rapporto sessuale, e nel frattempo la Ragazza Uccello balla con violenza sul proscenio. La sua ombra scomposta si proietta sul connubio dei due amanti. <\/span><\/span><\/p>\n

Dopo l\u2019atto la Geisha piange a dirotto, e viene spogliata dei suoi attributi erotici dalle Ballerine, che le tolgono le scarpe punitive, la parrucca, e le mutandine al ginocchio. Dopodich\u00e8 si pone sul limitare di una scatola a forma di bara, illuminata da dentro, come ad alludere ad un\u2019ulteriore metamorfosi a venire.\"Foto_Rolando_Paolo_GUerzoni6\"<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

\n

Io \u00e8 un altro<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

Rispetto alla prima parte della trilogia, il corpo messo in scena in Canto di Ferro<\/em> non \u00e8 pi\u00f9 contenitore irrelato di terremoti o abissi emotivi, ma si presenta proiettato verso l\u2019esterno. \u00c8 un corpo relazionale<\/strong>, vettore delle interazioni con l\u2019alterit\u00e0, che intreccia legami<\/strong>, di amicizia, sodalizio, amore, dipendenza, dominanza, piacere. Un corpo che pu\u00f2 essere brutto o splendente, che pu\u00f2 elevarsi, danzare o strisciare. Ma che non pu\u00f2 isolarsi. <\/span><\/span><\/p>\n

La contrapposizione fra le varie identit\u00e0 in scena passa attraverso le modalit\u00e0 della <\/span><\/span>guerra<\/strong><\/span><\/span> e dell\u2019<\/span><\/span>amore<\/strong><\/span><\/span>, che spesso la drammaturga concepisce come profondamente intrecciate<\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/p>\n

Se l\u2019identit\u00e0, a un livello superficiale, \u00e8 concepita come un\u2019istanza immutabile, di natura ontologica, nella realt\u00e0 esperienziale si compone e si scompone continuamente, a seconda delle interazioni con l\u2019altro da s\u00e9. L\u2019alterit\u00e0 pu\u00f2 configurarsi come opposta o speculare. Nel finale vediamo le due ballerine che si fronteggiano identiche, il Ragazzo Cane di fronte alla Ricamatrice, uguale e contrario, stesso sesso, stessa altezza, uno dipinto di bianco, l\u2019altro di nero. La nuova Geisha ha capelli cortissimi come la Ragazza Uccello, e tiene le braccia nella stessa posizione, alte, con la testa fra le mani. Una di loro \u00e8 nera e minuta, l\u2019altra bianchissima e alta.<\/span><\/span><\/p>\n

\"Valdoca,<\/a> <\/span><\/span><\/p>\n

Io\/altro<\/strong>, identico\/contrapposto<\/strong>, differenza\/ripetizione<\/strong> costituiscono il labirinto di specchi e ombre in cui , attraverso le declinazioni dualistiche, i personaggi sulla scena di Canto di Ferro<\/em> cercano, fondendosi uno nell\u2019altro, di trovare la propria unit\u00e0.<\/span><\/span><\/p>\n

\n

III A CHI ESITA<\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

\"Appendix<\/a><\/p>\n

I fratelli siamesi contestano la nostra individualit\u00e0 e <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

insieme quella distinzione tra io e l\u2019altro <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

da cui la nostra individualit\u00e0 dipende; <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

in altre parole non l\u2019unicit\u00e0 del nostro corpo, <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

ma della nostra coscienza<\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Leslie Fielder, Freaks, miti e immagini dell\u2019io segreto.<\/h5>\n

 <\/p>\n

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L\u2019incorporazione\"Foto_Rolando_Paolo_Guerzoni4\"<\/a><\/strong><\/span><\/span><\/p>\n

L\u2019ultima parte di Paesaggio con fratello rotto<\/em> possiede la fissit\u00e0 di un epifania<\/strong>.La scena \u00e8 immobile, e la creatura che vi compare rimane ferma, limitandosi a parlare. Come se fosse una visione che viene a visitarci, sospende lo scorrere del tempo per lasciarci il ricordo di un messaggio. Il messaggio \u00e8 lungo e articolato, ma la visione del messaggero potrebbe benissimo essere circoscritta ad un istante. <\/span><\/span><\/p>\n

Le due polarit\u00e0 oppositive di mente\/corpo, ignoranza\/conoscenza, violenza\/piet\u00e0, amore\/odio, incarnate in Fango che diventa Luce<\/em> dall\u2019Oracolo e dal Macellaio mediante le modalit\u00e0 di un amore irrealizzabile che sfocia nell\u2019assassinio e nella morte, si fondono in A chi esita<\/em> attraverso il corpo degli stessi attori, che diventa uno. Il sipario si apre e compare una creatura straordinaria, dalle caratteristiche che richiamano la parola greca dein\u00f2s<\/strong><\/em>, terribile, immane, sovrumano, divino. <\/span><\/span><\/p>\n

Vediamo due gemelli siamesi<\/strong>, maschio e femmina, uniti dal torace, statici come una divinit\u00e0 sull\u2019altare. Portano due coturni ai piedi esterni, lignei e altissimi, che danno al loro corpo la postura di chi ascende un gradino, la stessa del Cristo Risorto di Piero della Francesca. Alle unghie delle mani portano delle protesi di metallo lunghe ed arcuate, in uso fra l\u2019antica nobilt\u00e0 cinese. Sono unghie per mani che non conoscono il lavoro, e che non hanno bisogno di sperimentare il mondo, di toccarlo per conoscerlo, perch\u00e9 gi\u00e0 lo sanno perfettamente. Le protesi metalliche allungano le unghie conferendo loro un aspetto leggiadro e ferale. Potrebbero essere le mani di un asceta, o quelle di un imperatore. Le mani di un santo e nello stesso tempo gli artigli di una belva.<\/span><\/span><\/p>\n

I Siamesi si manifestano per riferirci l\u2019ultima visione del Paesaggio<\/em>, dopo quelle riferite dall\u2019Oracolo e dalla Geisha. Letteralmente, i Siamesi ci riferiscono quello che vedono, quello che tutti possiamo vedere attraverso il totem televisivo, e pi\u00f9 in generale attraverso i media. Le \u00abimpressionate immagini\u00bb sono le fotografie, i media audiovisivi<\/strong>, che basano il loro statuto sull\u2019esistenza sul piano della realt\u00e0 di ci\u00f2 che rappresentano e che danno una visione del mondo che aspira alla totalit\u00e0. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abTutto io vedo da qui<\/em>\u00bb, dicono i Siamesi.\u00a0<\/span><\/span>\u00abSchiantate ragazze rovinate, corpi \u2013 esplosi, pezzi di carne bruciata, ginocchia nel fango che supplicano \u2013 per un figlio, per un padre \u2013 dita secchissime si tendono \u2013 verso un cibo, e segnature \u2013 di polsi legati, vedo \u2013 il ragazzo rinchiuso \u2013 chiama una madre che lo ha venduto<\/em>.<\/span><\/span>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

I Siamesi vedono la guerra<\/strong>, la carestia<\/strong>, e la morte<\/strong>. Vedono sfruttamento e violenza nei confronti delle donne, lo strazio dei corpi, il loro smembramento in un fondale di guerra. Vedono come la guerra distrugga non solo i singoli corpi, ma anche i legami che questi corpi avevano, gettando i parenti e le famiglie nella disperazione e nel dolore. Vedono corpi corrosi dalla fame, i segni della cattivit\u00e0, della tortura, del sequestro. E di una mercificazione totale<\/strong>, che corrompe tutto, anche i legami di sangue, il vincolo di protezione e cura che dovrebbe legare tutti i mammiferi alla loro prole. <\/span><\/span><\/p>\n

I Siamesi vedono come l\u2019Occidente osservi l\u2019apocalisse in differita, attraverso il filtro protettivo dei mediatori, primo fra tutti lo schermo<\/span><\/span>. Il caos \u00e8 precluso dallo scenario occidentale, pacifico ed opulento. La <\/span><\/span>violenza<\/strong><\/span><\/span> dell\u2019Occidente \u00e8 cannibale ed <\/span><\/span>implosiva<\/strong><\/span><\/span>, profonda come il suo stesso nocciolo. Il suo male genera uno panorama di <\/span><\/span>rovine psichiche<\/strong><\/span><\/span>, di uomini folli, di odi nascosti, di divisioni, di sentimenti inammissibili che portano alla pazzia, in cui la repressione si coniuga con lo spreco, e la commercializzazione del dolore con le droghe istituzionali. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abAh! Mondo mio \u2013 ti vedo nel tuo strazio d\u2019ossa \u2013 nella fatica di chi non ce la fa \u2013 della madre che odia i suoi bambini \u2013 nevrotici, del pane buttato sotto la tavola \u2013 gente che non piange \u2013 teste crollate \u2013 solitudini analizzate su un lettino \u2013 e gocce in soccorso<\/em><\/span><\/span>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

La connessione fra l\u2019orrore del Primo Mondo e l\u2019orrore degli altri mondi a scalare sta nella violenza contro i bambini, emblema di un\u2019innocenza inerme e perfetta per andare in contro al sacrificio. I bambini sono intimamente connessi con gli adulti, sono i loro figli, rappresentano una parte dell\u2019io profonda, migliorata, purificata. Un male estremo li sottopone alla molestia e all\u2019abuso, fino ad arrivare all\u2019assassinio, e ad una reificazione totale e senza nome. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abVedo il raggrinzito cuore dell\u2019infanzia \u2013 ossicino buttato sopra a un letto \u2013 agnello torturato dal lupo sessuale \u2013 bambini, divinit\u00e0 nostre, le sole \u2013 che ancora abbiamo, ossicini nostri \u2013 rovinati. Vedo impazzire \u2013 l\u2019agnello fra le grinfie del lupo \u2013 vedo i suoi visceri venduti sui banchi di un buio mercato<\/em><\/span><\/span>.\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

\"Corpses<\/a><\/p>\n

\n

Speculum<\/strong><\/p>\n

I Siamesi ricevono la visione del mondo e ce la restituiscono trasformata in parola, con un processo di rifrazione. Dopo di ci\u00f2 il freak divino si interroga sulla propria natura, e parlando di s\u00e9 parla di noi. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00abMa io? Io? Io? Io \u2013 io sono \u2013 due volte io \u2013 questo infelice corpo doppio \u2013 la mia disgrazia \u2013 \u00e8 il mio ornamento. Ora \u2013 da qui io vedo pi\u00f9 chiaramente \u2013 da questo picco estremo deforme<\/em><\/span><\/span>.<\/em>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

Il doppio<\/strong> non si configura pi\u00f9 come oppositivo, ma integrato<\/strong>, trovando albergo in una creatura contraddittoria, infelice, fuori dalla grazia, ma orgogliosa della sua deformit\u00e0. \u00c8 grazie alla loro malformazione, alla loro anomalia, alla loro diversit\u00e0 che i Siamesi hanno il dono della visione<\/strong>, come l\u2019Oracolo per il suo essere donna, e la Geisha per la sua natura mutante ed eccessiva. L\u2019insistenza sul tema della duplicazione, oltre ad avere un sostrato relativo alla decostruzione metafisica delle coppie della logica binaria, allude anche al doppio sottinteso in ogni rappresentazione artistica. I Siamesi sono metafora della pratica dell\u2019arte<\/strong>, di quel suo guardare il mondo e rifletterlo mediante una creazione irreale che pu\u00f2 essere anche la messa in discorso, e di quel suo frequente e quasi obbligato passaggio attraverso il malessere, l\u2019inquietudine, l\u2019alienazione. <\/span><\/span><\/p>\n

La frattura duale del primo atto, con i <\/span><\/span>personaggi polarizzati <\/strong><\/span><\/span>del Macellaio e dell\u2019Oracolo, che incarnavano rispettivamente Male e Bene, Maschio e Femmina, Impulso e Razionalit\u00e0, oltre che tutte le opposizioni duali che abbiamo precedentemente menzionato, passa attraverso <\/span><\/span>l\u2019incontro\/scontro<\/strong><\/span><\/span> di <\/span><\/span>Canto di Ferro<\/em><\/span><\/span>, e viene infine superata in un\u2019unione incorrotta nel corpo di una divinit\u00e0 deforme. I Siamesi continuano a vedere un mondo fratturato, unito solo nell\u2019orrore, ma superano la lacerazione interna proclamando che la natura doppia dell\u2019uomo nasconde, dietro al dolore, una possibilit\u00e0 di trascendenza del dolore stesso. La <\/span><\/span>tradizione<\/strong><\/span><\/span> culturale ci ha insegnato a <\/span><\/span>temere<\/strong><\/span><\/span> il doppio, a considerarlo un presagio di <\/span><\/span>morte<\/strong><\/span><\/span> quando si tratta di un\u2019apparizione<\/span><\/span>, un segno di <\/span><\/span>degenerazione <\/strong><\/span><\/span>evoluzionista se connesso al corpo, o un sintomo di <\/span><\/span>follia schizoide<\/strong><\/span><\/span> se riscontrato a livello psichico. La Gualtieri rompe con questa tradizione antichissima e proclama che <\/span><\/span>l’altro <\/em><\/span><\/span>io dentro di noi non \u00e8 una manifestazione patologica, n\u00e9 una possessione fantastica, n\u00e9 un intruso da rimuovere, ma \u00e8 il nostro <\/span><\/span>io pi\u00f9 autentico<\/strong><\/span><\/span>. L\u2019alterit\u00e0 viene inglobata, e viene fatta coincidere con l\u2019identit\u00e0 pi\u00f9 profonda e pi\u00f9 vera. \u00c8 l\u2019altro desiderato, l\u2019altro che vorremmo essere, ci\u00f2 che nel profondo siamo.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00abC\u2019\u00e8 in me qualcosa \u2013 pi\u00f9 vecchio di me \u2013 c\u2019\u00e8 in me qualcosa senza guscio \u2013 n\u00e9 ossa, pi\u00f9 vecchio di me \u2013 c\u2019\u00e8 in me un me che se ne stava tranquillo \u2013 e guardava la mia carne uscire dalla madre \u2013 la mia voce scassare la camera in attesa \u2013 (\u2026) c\u2019\u00e8 qualcosa in me \u2013 pi\u00f9 vecchio di me \u2013 intravisto nell\u2019attimo \u2013 della rovina, ai bordi \u2013 del mio sbando, proprio sull\u2019orlo \u2013 e nella gioia piena \u2013 (\u2026) Di notte mi chiama \u2013 nell\u2019ora spaventosa del buio \u2013 mi chiama ora \u2013 s\u2019insinua nel presente \u2013 forte chiama \u2013 forte e paziente \u2013 perch\u00e9 il tempo \u00e8 il suo gioco \u2013 e quando vuole lo smette \u2013 fuori dal nome chiama \u2013 e dalla forma \u2013 che al nome risponde \u2013 e la bellezza non \u00e8 che \u2013 l\u2019ombra della sua luce (\u2026)<\/em><\/span><\/span>\u00bb<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Sulla scena di A chi esita<\/em> trova spazio una rappresentazione della divinit\u00e0, che riunisce in s\u00e9 gli opposti e si compone visivamente in una Trimurti, integrando alle spalle dei Siamesi la Ricamatrice. Le due Ballerine, emblemi dell\u2019infanzia e dell\u2019innocenza, dormono ai loro piedi. E al loro fianco si vede un personaggio di spalle, l\u2019ignoto, l\u2019ambiguo, il nascosto, il male possibile. Ma, soprattutto, ci\u00f2 che \u00e8 e ci\u00f2 che rimane indicibile.<\/p>\n

\"Foto_Rolando_Paolo_Guerzoni2\"<\/a><\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/span><\/span><\/h3>\n

La trilogia di Paesaggio con fratello rotto<\/em> mette simbolicamente in scena la rappresentazione di un rito di passaggio<\/strong>, tripartita secondo la strutturazione di questi riti individuata da Van Gennep<\/strong>. La prima parte mostra la separazione<\/strong>, in tutte le sue accezioni, l\u2019uomo separato da se stesso, l\u2019uomo scisso in tutte le sue facolt\u00e0, l\u2019uomo isolato dall\u2019altro da s\u00e9, l\u2019uomo polarizzato, e poi la discordia, la divisione, la morte. Canto di ferro<\/em> ha tutte le caratteristiche caotiche ed anomiche della fase di transizione<\/strong>, in cui avviene il confronto e lo scontro fra ci\u00f2 che nelle prima fase risultava separato. Nell\u2019ultima parte della performance rituale avviene l\u2019incorporazione<\/strong>, di ci\u00f2 che nella prima fase del rito risultava scisso e contrapposto. <\/span><\/span><\/p>\n

Nell\u2019analisi del testo teatrale emergono fortemente spunti speculativi connessi alle linee direttrici degli studi culturali, in primo luogo per quanto riguarda le teoriche della corporeit\u00e0 e della performance, ma anche gli studi di genere e quelli sulla relazione dinamica fra identit\u00e0 e differenza. <\/span><\/span><\/p>\n

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Pubblicato su PAROL numero 20<\/a><\/span>, 2010\/2011<\/h5>\n<\/div>\n

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Parlare del corpo \u00e8 cos\u00ec raffrontare due vie antitetichedi costruzione dell\u2019ordine della cultura:l\u2019una, esteriore all\u2019evento, statica, coercitiva,omogenea, rappresentativa, tragicamente duale; l\u2019altra, attiva, fattuale, mobile,volta al conseguimento dell\u2019azione efficace sulla necessit\u00e0. Maria Bianca Pirani , Corpo: i ritmi del caos Ma io? Io? Io? Io sono due volte io. 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